Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

Во второй половине 1935 г. по мере работы над исследованием о пассажах мысли Беньямина все чаще обращались к изобразительному искусству. Он побывал на большой выставке изображений и документов по истории Парижской коммуны, проводившейся в связи с торжествами в память об этих событиях, ежегодно проходившими в парижском пригороде Сен-Дени. Кроме того, сильное впечатление на Беньямина произвела выставка 500 величайших произведений итальянского кватроченто. В своей переписке с Карлом Тиме Беньямин предстает проницательным и глубоко заинтересованным зрителем старых произведений искусства, и многие его идеи и наблюдения, относящиеся к искусству, оказались зафиксированными в заметках о пассажах. Хотя само по себе обсуждение ренессансной живописи почти не присутствует в статьях Беньямина, сноска о «Сикстинской мадонне» Рафаэля в эссе 1936 г. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» свидетельствует о влиянии, которое оказала на него эта выставка. Впрочем, в этом эссе Беньямин сильнее погружается в изучение взаимоотношений между фотографией и кино, учитывая и прочие докинематографические формы искусства XIX в.

В конце июня Беньямин присутствовал на мероприятии, которое могло бы иметь для него эпохальное значение: Международном съезде писателей в защиту культуры. Эта грандиозная конференция, на которую собралось 230 писателей, представлявших 40 стран и выступавших перед трехтысячной аудиторией, проходила с 21 по 24 июня во Дворце Мютюалите на улице Сен-Виктуар[403]. Съезд был представлен широкой общественности в качестве совещания писателей, озабоченных необходимостью защитить западную культуру от угрозы фашизма, но изначальный импульс к его проведению исходил от московского Коминтерна. Его организаторами первоначально являлись Иоганнес Р. Бехер, впоследствии ставший министром культуры в Германской Демократической Республике, и романист Анри Барбюс, редактор коммунистического журнала Monde

; действуя в рамках Союза советских писателей – организации, в 1934 г. пришедшей на смену авангардистскому РАППу, они надеялись привлечь к проведению советской культурной политики широкий спектр западных писателей. После отставки Барбюса, вызванной его болезнью, роль организаторов постепенно взяли на себя Андре Мальро и Илья Эренбург, которые расширили задачи съезда и вывели его из-под непосредственного партийного контроля. Пересмотренное приглашение на съезд за подписью Мальро, Эренбурга, Бехера и Андре Жида (участие последнего резко повысило статус мероприятия) появилось в Monde в марте 1935 г.; в этом приглашении, лишенном какой-либо политической окраски, подчеркивалась роль писателя как «защитника культурного наследия человечества»

[404]. Следуя этой новой ориентации, вступительное заседание включало выступления четырех крупных авторов – Э. М. Форстера, Жюльена Бенды, Роберта Музиля и Жана Кассу, отрицавших идею единого «культурного наследия», выдвинутую советской делегацией. Тем не менее, как указывал Энсон Рабинбах, почти никто из депутатов не выражал несогласия с обобщенным определением сталинизма как гуманизма и, более того, как единственной формы гуманизма, способной успешно противостоять наступлению фашизма в Европе. Такое понимание гуманизма подразумевало несогласие с художественными практиками как революционного авангарда (в первую очередь представленного сюрреалистами, изгнанными со съезда после перепалки между Андре Бретоном и Эренбургом), так и «буржуазных» авторов, которых представляли Бенда, Хаксли, Форстер и Музиль. Их место заняла весьма рыхлая, но откровенно просоветская прогрессивная повестка дня, стремящаяся, так сказать, к золотой середине между культурным «наследием» (согласно языку съезда) и «борьбой против капиталистической деградации и фашистского варварства» (согласно словам Георгия Димитрова)[405]

. Романист и критик Жан Кассу четко определил границы этого дискурса: «Наше искусство не ставит себя на службу революции, а революция не навязывает нам сферу, за которую отвечает наше искусство. Но все наше искусство в его самых ярких аспектах вместе с нашей живой концепцией культуры и традиции ведет нас к революции»[406]. Выражаясь более откровенно, съезд ставил своей целью то, что может быть названо антифашистской эстетикой: не революционный материализм и не аполитичный либерализм, а скорее культурный синтез, основанный на предпосылке, согласно которой русская революция представляла собой один из этапов, как выразился Жан Геенно, «великой, долгой и терпеливой гуманистической революции, шедшей с того момента, как началась история человечества»[407]. Фашизм представлял собой регресс, возврат к средним векам. Коммунизм же был будущим.