Василий Шукшин. Земной праведник

Зачитываясь Шукшиным, я оставалась довольно-таки равнодушна к его фильмам. Мы, прошедшие школу ВГИКа, были помешаны тогда на особом «кинематографическом видении», «кинематографическом мышлении». Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки как новое, самостоятельное искусство, соединившее в себе развитие событий во времени, свойственное литературе, энергию действия, присущую театру, пластическую пространственность живописи и ритмическую составляющую музыки. Я не собираюсь теоретизировать – просто хочу сказать, что осознав возможности экранного искусства, глубоко прочувствовав его особенность в сравнении с традиционными искусствами, насмотревшись выдающихся фильмов, которые, собственно, и помогли сформироваться теории кино, мы каждую новую картину подвергали поверке «на кинематографичность», судили о ней с позиций открывшейся нам специфики экрана. Картины Шукшина такой поверки явно не выдерживали. С нашей точки режиссер, пойдя вслед за своими предшественниками, сделавшими главным средством художественной выразительности слово, не смог соединить его с изображением и при том – на этом мы особо настаивали – выявить в конкретной среде метафорический смысл, без которого, как мы были убеждены нет и художественного наполнения. В этом отношении большим мастером был Марлен Хуциев с его фильмами «Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Застава Ильича», «Июльский дождь». Конечно, работая у Хуциева ассистентом на картине «Два Федора», к тому же играя в ней главную роль, Шукшин многому научился на практике: строить кадр, разводить мизансцену, монтировать эпизод; что же касается работы с актером, это, видимо, было у него в крови – отсюда и замечательно точный выбор исполнителей, начиная с необычайно органичного Леонида Куравлева. Удивительно нравились некоторые, вроде бы незамысловатые эпизоды – например, сватовство шофера Кондрата к тетке Анисье в фильме «Живет такой парень» или длинный проезд по весенней, точно умытой вешней водой деревне, этот бесподобный запев к фильму «Ваш сын и брат». Но в целом его фильмы, с нашей точки зрения, не достигали высокой художественной температуры и не задевали особенно глубоко.

Пройдет еще немного времени, и Шукшин напомнит нам, доморощенным эстетам, что жизненный материал может и не подвергаться в кино метафорической обработке, но производить очень сильное эстетическое впечатление благодаря сконцентрированному, тройной крепости составу событий и кипению в этом составе авторской мысли, ради которой, собственно, и делается картина. Впрочем, и кинометафорой он овладел в совершенстве – вспомним хотя бы тихую сельскую церковь без креста на зеленом холме, под которым безутешно рыдает поверженный наземь сознанием своей вины перед родиной и жизнью Егор Прокудин, эту кульминацию фильма «Калина красная». Но для всего этого ему потребуется обогатиться опытом, выучиться на собственных ошибках и сполна овладеть искусством кинорежиссера.

Не стоит забывать о том, что Шукшин пришел во ВГИК, не имея полного представления об избранной профессии. Весь огромный пласт режиссерской культуры был от него сокрыт – он начинал с ноля. До этого кино было для него лишь частью повседневной жизни – самое демократичное и массовое из искусств казалось простым и доступным. Да в сущности так оно и было. Советский кинематограф реалистичный по методу, социальный по содержанию был интересен и понятен народу. Вкусы и пристрастия Шукшина формировались именно благодаря этому кинематографу. Годы становления личности и выбора жизненного пути совпали с подъемом отечественного киноискусства, но, может, и того важней, с подлинным «бумом» итальянского неореализма. Фильмы этого поистине выдающегося направления – высоко профессиональные и вместе с тем ориентированные на самые широкие зрительские круги, социально острые и вместе с тем поэтичные, пользовались громадным успехом в СССР. Неореализм оказал громадное влияние на развитие мирового кинематографа, в том числе и на деятельность киношкол. В мастерской М. И. Ромма, где учился Шукшин, эти фильмы горячо обсуждались и превозносились, им подражали в учебных работах. Но довольно скоро составились и оппозиция неореализму, выступавшая против «материальности» киноэстетики. Ясность и прозрачность языка, на котором говорили неореалисты, объявлялась «примитивом». Воспроизведение – это еще не искусство, – утверждали интеллектуалы, коих много бывает в киношколах. – Кино должно не отображать, а преображать мир, кино это «то, что лишает мир его материальности».