Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

«Мишки Тедди» являются частью общей тенденции и в том, как здесь осуществляется сдвиг от искусственных декораций к натурным и как сочетаются приемы конкурирующих направлений в овладении вниманием зрителя. В этом плане трехчастное строение «Мишек Тедди» может считываться как краткое выражение доступных опций зрительства на пороге его трансформации. Златовласка изображается как зрительница, когда ее любопытный взгляд следит за кордебалетом миниатюрных мишек. Отчетливый жест диегетического привлечения внимания (через точку зрения съемки, монтаж и деревянную рамку-маску) и уныние Златовласки перед закрытой дверью увязывают желание потребителя и последующие акты насилия и приручения. При этом нейтральный фон и длительность действия лишают кадр нарративной функции. Кадр с танцующими медвежатами – первое важное дополнение фильма к литературному источнику – представляет собой тип оптического удовольствия, явно принадлежащий репертуару раннего кино, от серии «Подглядывающего Тома» до случаев с более изощренными приемами трюковой съемки в эпизодах видений и волшебства114. Принимая точку зрения Златовласки, зритель становится участником зрелища, которое далее продолжается комической погоней. В третьей части зритель получает удовольствие в наивной, детской и архаичной форме, становясь либо замешанным в садистской акции (наслаждаясь крахом семейной идиллии), либо включаясь в компенсаторную игру, привязывающую эстетическое удовольствие к социальному и гендерному неравенству.

Популярность фильма у современной ему аудитории подталкивает к выводу, что последняя считала, что эффект внезапного вмешательства реальности ближе материальной правде и юмору слэпстика, чем моральной или политической рефлексии. Тем не менее здесь остается морализаторский аллегорический обертон фильмической конструкции (знакомый по другим фильмам Портера, например «Клептоманке», 1905). Здесь противопоставлены два несовместимых концепта зрительства и кинематографического удовольствия, выраженных, соответственно, наблюдением Златовласки над танцующими медвежатами и нарративным садизмом, который персонифицирован в фигуре охотника. Амбивалентная позиция Портера в истории кино (перефразируя Бёрча) здесь очевидна, если даже не сильнее выражена, чем в других его фильмах. Сталкивая более «взрослый», зрелый взгляд с «детской», «слабой», регрессивной фантазией, «Мишки Тедди» как будто указывают путь кино к моралистскому, психологическому и социальному реализму. Кроме того, фильм внушает ощущение утраты, сопровождающей жанровый сдвиг. Оно тем явственнее, что фильм не может обеспечить тип нарратива, который бы интегрировал в единое целое зрелище и визуальное удовольствие, с одной стороны, и линейное развитие мотивированного действия – с другой.

В этой конфигурации зрительства «Мишки Тедди» акцентируют различие чистой скопофилии и нарративно обусловленного смотрения, «киноаттракционов» и понимания кино как носителя морали. Это различие маркируется оппозицией «детского» и «взрослого», а также понятиями гендера и разделения полов. Златовласка действует как фокус изложения большей части фильма, но в конце концов у замочной скважины отказывается от своей позиции и передоверяет свое желание власти мужчине-рассказчику. В фильме «Ужасный Тед» (Байограф, 1907) одиннадцатилетний герой получает возможность реализовать свои фантазии «плохого мальчика», в этой форме представляя форму рузвельтовского авантюризма, разрешающегося спасением юной индианки, убийством медведя, сценой скальпирования (мать разбудила и наказала его только после завершения всех этих приключений). В отличие от «Ужасного Теда» Златовласка лишена власти над сценарием своего приключения, ей не позволяется завершить сценарий на свой вкус и вкус зрителя. Объекты, появившиеся в ее «первой сцене», остаются бесполыми: ее любопытство сводится к cupiditas rerum – «сильному желанию невиданных вещей», реализации мечты115. С другой стороны, дискурс охотника еще не облечен визуальной субъектностью, и в условиях идентификации зрителя со взглядом он передает только его недовольство.

В терминах отношений гендера и власти обстоятельства наблюдения Златовласки через дырку в двери предвосхищают кажущийся на первый взгляд парадоксальным конфликт между усиливающимся обслуживанием женской аудитории и маскулинизацией позиции зрителя, приписываемой классическому кино. В терминах имплицитной иерархии детского и зрелого описываемая здесь конфигурация зрительства вводит в игру аналогию, которую критики типа Бёрча или Майкла Чэна, базирующиеся на Фрейде и Мелани Клейн, провели между «детством кино» и «определенными характеристиками инфантилизма» ранних зрителей116. Бесспорно, типы фасцинации, характерные для раннего кино, тесно были связаны скорее с полиморфизмом, чем с разделением полов, а их последующая интеграция под властью нарратива могла бы сравниться с эдиповой субординацией мотивов.