Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Если Вудс еще фокусируется на фотографическом натурализме, то Мюнстерберг настаивает на композиционном единстве как главном условии кинематографического иллюзионизма – «совершенном единстве сюжета и его визуального изображения», которое гарантирует «полную изолированность фильма от материального мира»197.

Здесь можно увидеть травестию кантовской эстетики автономии, однако акцент Мюнстерберга на изолированности описывает важный аспект перехода к классическому кино: обособление фиктивного пространства-времени на экране и реального пространства-времени зала, точнее подчинение последнего первому. Вовлечение зрителя в нарративное пространство на уровне стилистики соответствует растущему освоению пространства зала, то есть физического и социального пространства зрителя. «Затемнение зрительского пространства» (в терминах Бёрча) осуществлялось не только с помощью репрезентативных стратегий, которые усиливали вовлечение зрителя в воображаемую репрезентацию на экране; его можно обнаружить и на уровне выставочных практик. Начиная примерно с 1909 года демонстраторы стремились подчинить шоу «тотальности эффектов» с целью сократить активность нефильмических участников (особенно «дешевых» водевилей) или подчинить их опыту просмотра фильма (музыка и шумовые эффекты). Наиболее результативным шагом в направлении сокращения эффекта театрального пространства (отучения от формата варьете) было появление собственно художественного фильма (1912–1913), который стимулировал более длительное внимание и погружение. Таким образом, отношение между иллюзорным пространством на экране и реальным пространством зала создавалось диалектикой взаимоисключающих и одновременно взаимосвязанных пространств сознания198.

По той же логике обособление фильмического и театрального пространства включало в себя дифференциацию эмпирического посетителя кино и зрителя как структурный элемент, предусматриваемый фильмом, то есть ключевое звено нарратива. Такой концепт зрителя возник прежде всего через это обособление, так же как через реализацию классических кодов. В период никельодеонов, когда начала развиваться особая форма рецепции, к зрителю все еще обращались во множественном числе как к «аудитории» (audience) или как к представителям той или иной социальной группы («рабочие», «матери», «образованные люди»). Около 1910 года рядом с этими ярлыками возник более абстрактный термин «зритель» (spectator), особенно в публикациях на эстетические темы. (Кстати, Вудс неслучайно публиковался под псевдонимом The Spectator.)