Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Воспринимаемые руки и тела представлены в других отделах мозга и передают другую информацию. Лицо играет ключевую роль во внешних проявлениях эмоций, а руки и все тело могут сообщать, как человек переживает эти эмоции. Лицо передает информацию, даже когда оно полностью неподвижно, а остальное тело передает ее преимущественно посредством движений. Невролог Беатрис де Гелдер отмечает: “Рассерженное лицо выглядит более угрожающим, если сопровождается видом занесенного кулака, а встревоженное лицо – более испуганным, когда человек спасается бегством”[154]. Нэнси Кэнуишер в 2001 году показала с помощью нейровизуализации, что нейроны одного из отделов коры затылочной доли больших полушарий (экстрастриарной зоны) избирательно реагируют на изображения тел. Изображения тела или его частей вызывают у нас сильную реакцию и привлекают внимание, даже если мы сосредоточены на чем-либо другом. Вероятно, здесь кроется одна из причин преобладания фигуративного искусства на протяжении большей части истории.

Экстрастриарная зона избирательно реагирует на присутствие другого человека, а соседний отдел височной доли – верхняя височная борозда – играет ключевую роль в анализе биологических движений, то есть движений животных и людей. Этот отдел был открыт в 1998 году Айной Пьюс и Дэвидом Перреттом, установившими, что нейроны данной области сильнее реагируют на движения рта, глаз и конечностей, чем на движения, не связанные ни с какими частями тела. Кевин Пелфри, специалист по когнитивной психологии из Йельского университета, высказал предположение, что верхняя височная борозда интерпретирует направление взгляда, определяя объект внимания смотрящего и его желание (нежелание) участвовать в социальном взаимодействии. Направление взгляда и наблюдаемые эмоции притягивают внимание. Когда мы смотрим на портрет, наше внимание концентрируется не только на чертах лица и мимике изображенного, но и на том, куда он смотрит.

Движения исключительно информативны. Мы нередко можем определить лишь по характеру движений, человек перед нами или нет, а часто и многое другое. В 1973 году Гуннар Юханссон провел эксперимент. Он прикрепил на основные суставы одной из своих студенток четырнадцать небольших лампочек и записал на кинопленку ее движения в темноте. Фильм начинается с одной светящейся точки в движении. Затем включаются остальные тринадцать лампочек. Сначала они неподвижны. По перемещениям единственной точки мы ничего не можем сказать о природе наблюдаемых движений. При виде неподвижных точек возникает ощущение, что перед нами неподвижный объект. Но как только все точки приходят в движение, мы сразу угадываем человеческую фигуру. Более того, мы понимаем, что это женщина, а не мужчина, и отличаем, когда она бежит, идет, а когда танцует. Во многих случаях мы можем даже понять, весело человеку или грустно. Уже четырехмесячные младенцы предпочитают смотреть на движущиеся точки, образующие человеческую фигуру, а не перемещающиеся беспорядочно. Иными словами, мы предпочитаем наблюдать биологическое движение. Эволюция наделила мозг способностью определять, что происходит вокруг, на основании всех доступных данных.

Отчасти под влиянием интуиций Фрейда и более методичных изысканий Криса и Гомбриха нейробиологи приступили к более строгому изучению работы сенсорных систем на клеточном уровне. В частности, Ричард Грегори и Дэвид Марр начали анализировать человеческое восприятие в свете представлений о восходящих процессах целостного распознавания гештальт-объектов и нисходящих процессах проверки гипотез, а также об общих принципах обработки информации. Подтвердив на клеточном уровне творческую природу механизмов работы наших сенсорных систем (то есть их способность выдвигать гипотезы о мимических выражениях, жестикуляции и других движениях, важных для нас, а также отличать биологические движения от небиологических), эти нейробиологи провели нас за кулисы психики.

Глава 18

Нисходящая обработка информации

Когда великий художник создает изображение, оно всегда неоднозначно. Его смысл неизбежно зависит от ассоциаций, возникающих у каждого зрителя, его знаний о мире и искусстве, его способности извлекать эти знания из памяти и использовать их при созерцании данного изображения. Эти факторы составляют основу вклада зрителя. Извлекаемые из памяти культурные символы играют важную роль и в создании, в восприятии художественных произведений. Эрнст Гомбрих утверждал, что для восприятия произведений искусства принципиальное значение имеет память, и подчеркивал, что долг любой картины перед другими картинами больше, чем ее долг перед ее собственным содержанием.