Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Функциональная магнитно-резонансная томография показала, что реакция мозга на тело целиком несколько сильнее, чем только на кисти рук. Возможно, поэтому изображенные Шиле тела, особенно обнаженные, производят более сильное впечатление, чем руки Кокошки (рис. II–5). Шиле гораздо чаще, чем Климт и Кокошка, использовал автопортрет как средство для исследования напряженности, возникающей между сексуальными и агрессивными импульсами и чувством “я”. Его автопортреты (на многих художник изображен обнаженным и в мучительно неудобных позах) были попыткой воссоздать свои психические состояния и настроения.

Творчество венских модернистов многих возмущало именно тем, что их работы вызывают эмоции не пассивно. Мы воспринимаем эмоциональные состояния изображенных не как нечто отдельное от наших эмоций и эмпатически воспринимаем эти состояния. Бессознательно подражая позам Шиле, зритель получает доступ за кулисы театра эмоций художника, и тело зрителя становится сценой, на которой разыгрываются представления. Шиле вызывает у зрителя чувство эмпатии. Для чувствительных зрителей созерцание портрета Шиле или Кокошки – сильный эмоциональный опыт.

Попытки показать безобразность болезни и несправедливости составляли важную сторону творчества Климта (вспомним три его картины, написанные для университета) и Кокошки (скульптурный “Автопортрет в виде воина” и живописные портреты с царапинами и отпечатками пальцев художника). В автопортретах Шиле интерес к поиску прекрасного в безобразном проявился еще ярче. Кэтрин Симпсон пишет: “Считалось, что идеализация таких физических деталей лежит вне искусства; стремление выводить на передний план и подчеркивать их, как Кокошка и Шиле, было воспринято как откровенное оскорбление зрителя”[163].

Последний фактор, влияющий на эмоциональную реакцию зрителя на произведения искусства, связан с цветом. Представления цвета занимают в мозге приматов исключительно важное место, сравнимое с местом представлений лиц и рук, поэтому и информация о цвете обрабатывается зрительной системой иначе, чем информация о яркости и формах.

Мы воспринимаем цвета как носители отчетливых эмоциональных свойств, а наша реакция на эти свойства меняется в зависимости от настроения. В отличие от устной речи, эмоциональное значение которой часто не зависит от контекста, цвет может означать для разных людей разное. В целом мы предпочитаем чистые и яркие цвета смешанным и приглушенным. Художники, особенно модернисты, пользовались утрированными цветами как средством достижения эмоциональных эффектов, но характер таких эффектов зависит от зрителя и контекста. Эта неоднозначность цвета, вероятно, составляет одну из причин разной реакции на одну и ту же картину у разных зрителей – и даже у одного и того же зрителя в разное время. Кроме того, цвет помогает нам замечать объекты и узоры, способствуя разделению зрительных образов на фигуры и фон.

Эпоха Возрождения ознаменовалась всплеском интереса к цвету. Леонардо да Винчи понял, что основных цветов всего четыре, если не три (красный, желтый и синий), и все остальные цвета можно получить смешением указанных. Кроме того, художники тогда поняли, что противопоставление некоторых цветов вызывает у зрителя особые цветовые ощущения.

В 1802 году Томас Янг выдвинул гипотезу о том, что в сетчатке человеческих глаз имеются цветочувствительные пигменты трех типов. В 1864 году Уильям Маркс, Уильям Добелл и Эдвард Макникол из Университета им. Джона Хопкинса доказали, что мы воспринимаем цвета посредством трех типов колбочек. Соотношение активности колбочек объясняет восприятие цветов испытуемыми в рамках строгих лабораторных экспериментов, но в жизни наше восприятие цветов гораздо сложнее и во многом обусловлено обстоятельствами.

В 20‑х годах XIX века французский физик Мишель Эжен Шеврель разработал “математические правила цвета”[164], на основе которых впоследствии был сформулирован закон одновременного контраста. Согласно этому закону, красители определенного цвета могут выглядеть для нас очень по-разному в зависимости от соседних с ними цветов. Эжен Делакруа в середине XIX века с успехом использовал этот закон в изображениях тел, расписывая потолки Люксембургского дворца. Играя с цветом, он добивался эффекта искусственного освещения и продемонстрировал, что эта техника применима даже в темном помещении[165].