Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Безумие принесло ему удивительную свободу. Уехав из столицы империи в родной город, он занялся творчеством, в котором был верен самому себе, творчеством столь же безумным, как и он сам… Вселившиеся в него бесы стали музами, и он служил им с полной отдачей… Он просто не мог иначе, ведь он постоянно видел их в зеркале… Мессершмидт получал наслаждение от своего безумия – наслаждение, которого он лишил себя во время трудного восхождения к вершинам академического искусства[130].

Рис. 11–3. Эрнст Крис (1900–1957).

Подчеркивая творческий аспект “вклада зрителя”, Крис не только указывал стороны творчества, общие для художников и зрителей, но и подразумевал существование тех его сторон, которые следует признать общими для художников и ученых. Как и Кокошка, Крис видел в живописи модель реальности (а в портрете – модель человека), основанную на исследованиях и открытиях, во многом сходных с научными – когнитивно-психологическими и биологическими. Гомбрих впоследствии говорил о “визуальных открытиях посредством искусства”[131].

В 1931 году, уже занявшись творчеством Мессершмидта, Крис познакомился с Эрнстом Гомбрихом (рис. 11–6

), только что защитившим диссертацию по истории искусства, впоследствии одним из влиятельнейших искусствоведов XX века. Крис поделился с Гомбрихом мыслью, восходящей к Риглю: искусствоведы слишком мало знают о внутренней структуре искусства, чтобы делать о нем достоверные выводы. Крис посоветовал Гомбриху использовать достижения психологии. Гомбрих впоследствии подчеркивал, что Крис более, чем кто-либо, направил его к изучению психологии восприятия – области, которой Гомбрих посвятил всю дальнейшую научную деятельность, исключительно плодотворную.

Крис предложил Гомбриху написать вместе книгу о психологии и истории карикатуры, в которой увидел “ряд экспериментов по восприятию мимических выражений”[132]. Кроме того, в 1936 году он попросил Гомбриха помочь в подготовке большой выставки, в основном посвященной карикатурам Оноре Домье.

Крис и Гомбрих пришли к пониманию живописи экспрессионистов как реакции на традиционные средства изображения лиц и тел. Новый стиль возник из слияния двух традиций: восходящего к маньеризму высокого искусства и карикатуры, у истоков которой стоял художник XVI века Агостино Карраччи (рис. 11–7). Впоследствии римский архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини вывел искусство карикатуры на новый уровень. В неопубликованной рукописи, из которой позднее выросла книга “Карикатура”, Гомбрих и Крис отмечали:

В центре внимания Бернини были не все индивидуальные особенности тела, а только лицо и единство его выражений… Бернини начинает с целого, а не с отдельных частей. Он создает образ, подобный возникающим в нашем сознании, когда мы пытаемся вспомнить кого-либо, то есть отличающийся единством выражения лица, и именно такие выражения он искажает и преувеличивает[133].

Цельное представление составляет один из принципов гештальтпсихологии, угаданный Бернини.

Размышляя о карикатуре, Гомбрих и Крис указали, что она возникла поздно: ее появление совпало с принципиальной переменой положения художника в обществе и его роли. К концу XVI века живописец уже не заботился о том, чтобы в совершенстве овладеть приемами, необходимыми для воспроизведения реальности. Он сделался творцом и перестал быть работником физического труда. Новая социальная роль художника была сравнима с ролью поэта, способного порождать собственную реальность. Эта перемена нашла одно из первых отражений в выступающих из мраморных глыб неоконченных скульптурах Микеланджело рубежа XV–XVI веков. Еще полнее она проявилась в опытах Леонардо и Тициана, исследовавших возможности живописи маслом по холсту. Наконец, о ключевой роли художника заявил Веласкес своей картиной “Менины” (рис. II–37

), написанной в 1656 году. Эта перемена, утверждал Гомбрих, достигла апогея в попытке экспрессионистов сделать искусство зеркалом психики художника.

Рис. 11–4. Франц Ксавер Мессершмидт. Зевающий. После 1770 г.