Великие неудачники. Все напасти и промахи кумиров

Был конец августа, и было странное и внезапное воскресенье. Да, да, то самое полузабытое воскресенье, когда фидеры прогорели почти во всю высоту полукилометровой башни, возвышающейся над Останкинским прудом, и с высоты почти триста метров над уровнем мостовой обрушился лифт с людьми. Ретроспектива прервалась. Казалось, из-за резкого падения мощности всех телеканалов она уже никогда не возобновится, и зритель, по-домашнему усевшийся в кресло, вытянувши ноги, никогда не узнает, что снял Пьер Паоло Пазолини в начале творческого пути и в самом его конце, трагически прерванном убийцами на грязных задворках Рима.

Снимал ли он сам эти «грязные задворки» и не менее «грязных» героев?

Это приписывали ему в период полного отсутствия его картин на широком советском экране и тем более на домашнем. Понятно, что снимал. А что еще оставалось художнику в условиях постоянно загнивающего капитализма? А если бы он жил в условиях постоянно развивающегося социализма? Тогда бы, по всей вероятности, ему бы вообще не дали ничего снять. Ни «Евангелие от Матфея», ни «Царя Эдипа», ни «Медею», ни «Теорему», ни «Свинарник». А при появлении сценария «Сало, или 120 дней Содома» в сценарном отделе Госкино мог бы разразиться невероятный по силе скандал, который бы наверняка завершился немедленной депортацией автора в Италию. С характеристикой «моральный невозвращенец».

Между тем Пазолини был непримиримым критиком основ буржуазного общества, его «бездуховности», его так называемого «гуманизма». Он занимался этой критикой постоянно. Что и отмечалось у нас как явление положительное. А как явление отрицательное отмечалось, что мастер разбирается с буржуазными ценностями крайне натуралистично. На грани того, что называлось тогда «скрупулезной демонстрацией всех человеческих отправлений, в том числе и сексуальных, отвлекающих зрителей от созерцания идеологического содержания картин». Кроме этого, отмечалось, что фильмы Пазолини чрезмерно сложны для восприятия нашим зрителем. Якобы наш зритель, занятый по преимуществу борьбой с тотальным дефицитом всего и размышлениями о грядущем коммунизме, не в состоянии ни воспринять, ни усвоить «всю патологию картин Пазолини». В них человек время от времени доходит до дикого животного состояния, а это противоречит главной отечественной установке: «По природе своей человек не низок и не высок, а прост и обычен. А временами возвышен и нравственен. Именно потому, что он человек, а никакое не противное животное».

Художник Пазолини был выдающийся, поэтому на съемочной площадке мог позволить себе все. Даже не только накормить статиста отравленным сыром, а еще и женщину-статистку раздеть догола. Один отечественный киновед, хорошо разбиравшийся в западном кинематографе, еще в 1972 году написал: «В „Птицах больших и малых“ Пазолини пошел еще дальше. Он предоставил возможность высказываться от имени идей черному ворону-долдону, причем в финале фильма двое бродяг убивали надоедливую птицу на предмет удовлетворения своих естественных потребностей в пище». И далее: «С первого до последнего кадра Пазолини издевается над иллюзией, будто с помощью проповеди можно сделать мир хоть чуточку лучше».

Невозможно улучшить этот мир с помощью ворона-долдона, не занимавшегося ничем, кроме своих дурацких проповедей. Это нельзя сделать даже с помощью секса, в целом ряде случаев изображенного режиссером с той откровенностью, с которой в стране «полнейшего отсутствия секса» согласиться никак не могли. Народ, правда, был другого мнения. К концу шестидесятых и в начале семидесятых многие у нас стали замечать, что чем секса больше, тем и житуха веселей. И как-то настроение улучшается, и кажется, что если бы еще немного чего-нибудь сексуального, то жить станет еще легче и приятней. Самое главное – не упасть с третьего этажа в яму с дерьмом, как это случилось с нищим, но очень сексуальным пареньком из «Кентерберийских рассказов» (по ящику уже показывали). А все остальное, как говорится, пребудет. Или нет?

По Пазолини, если вечером с вытянутыми ногами расположиться напротив голубого экрана, то в итоге выяснится, что, конечно, пребудет, но не всегда. Ибо выдающийся режиссер не оставил надежды зрителю на легкое зрелище. Причина этого в том, что он был «на ножах» с действительностью. Будь то действительность буржуазная или социалистическая. Он снимал кино смешное и страшное. Он делал потрясающее кино, которое даже у нас признавали как «авторское». И создавая его, он во всех картинах играл свое соло. И жизнь так сложилась, что за несколько месяцев до смерти на пустынной и грязной окраине Рима (при невыясненных обстоятельствах) он последнее свое соло сыграл в гениальном «Сало…».

Софья Ковалевская