Вера Игнатьевна Мухина

Теперь в античных сюжетах Мухину привлекает уже иное — кипение страстей, волевая устремленность, энергия и нравственная сила. Она обращается не только к эллинским преданиям — к Апокалипсису, к апокрифам. На ее листах появляются мятежный ангел с могучими руками и яростным взглядом, неукротимый духом Моисей. Из острых углов и прямых линий, в предельной четкости немногих, отмечающих лишь главное штрихов вырастает — строится его образ.

В таком настроении начинает она работу над проектом памятника Свердлову. Сперва хочет использовать миф о стимфалидах, огромных птицах с человеческими головами, с которыми сражался Геракл. Но первый же взмах карандаша вносит поправку в замысел: силуэт птицы нельзя решить в монументальном плане, памятник требует высокой, стройной фигуры. Мухина рисует женщину в длинных одеждах с крыльями вместо рук. И почти сразу же — второй вариант: крылатую Нику, готовящуюся увенчать героя лавровым венком.

Гипсовый эскиз не повторяет набросков. На пьедестале не богиня славы, но фигура Гения с факелом в руке. Не стимфалида — сам Геракл, рвущийся в бой.

С образом стимфалиды расставалась безболезненно, жалела только о том, что приходится отказаться от изображения крыльев, не первый год мечтала осуществить их в скульптуре. Но когда сделала одежду Гения условной — будто огромный развевающийся шарф охватывал тело, — выход нашелся сам: концы шарфа, упругие и одновременно легкие, создавали впечатление полета. Теперь и фигура, и вытянутая рука, и зажженный факел — все стремилось вперед и ввысь.

И опять — как в проекте памятника Революции — Мухина решает сделать скульптуру полихромной. Фигуру отлить из чугуна, одежды и факел из светлой бронзы. Противопоставить бархатистую глубину черного цвета золотому сверканию. Тогда факел будет выделяться, как молния на грозовом небе.

«Сноп молний — революция», — любила она повторять стихи Брюсова. Таким она и представляла себе Гения свободы. Раскованным и радостным, несущим пламя в будущее.

Пройдут годы. Отдаленная их дистанцией от эпохи монументальной пропаганды, Мухина будет вспоминать не только о достижениях скульпторов, но и об их просчетах. Покажется неудачным памятник Марксу и Энгельсу работы Мезенцева: «…пьедестал вроде шкафа, стоят, почти взявшись за руки». Злой волной вскипит обида на недолговечность гипса — именно с тех пор она начнет относиться к нему как к «паршивому материалу». Но все эти частности не заслонят от нее главного. «Мы часто вспоминали о том прекрасном и вдохновенном времени, — скажет скульптор Иосиф Моисеевич Чайков (вскоре он и Мухина встретятся и станут друзьями). — Концы с концами сводить было трудно, но мы жили надеждой, свободой и творчеством, а это сильнее и важнее благополучия. У нас появилась возможность непосредственно обращаться к народу, передавать ему свои чувства и знания».

И это засвидетельствует сама Вера Игнатьевна: «Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, из которого проросла советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями. Задача, поставленная Лениным, была важна и необходима не только для народных масс, но и для нас, художников. Выполняя ее, мы учились масштабности и смелости мысли, учились Творчеству в самом высоком смысле этого слова» [9].

VI

Монументальному искусству Мухина отдавала львиную долю сил, времени, нервов. И одновременно с увлечением занималась искусством прикладным, модельерным.

В двадцатых годах она принимала участие во всех творческих организациях, разрабатывавших модели нового советского костюма: в «Мастерских современного костюма» — своеобразной экспериментальной лаборатории новых форм одежды, в «Ателье мод» — теоретическом центре бытового моделирования, в секции костюма Государственной Академии художественных наук (с 1933 года, со дня основания Московского Дома моделей одежды, Мухина стала членом его художественного совета). Модели спроектированных ею костюмов публиковались на страницах «Красной нивы», в журнале мод «Ателье».

«…Искусство должно войти в обиход практических вопросов и в различные отрасли нашей возрождаемой промышленности… Изящество внешности современного быта должно быть выявлено совместными усилиями как художников-мастеров, так и руководителей современной промышленности. Искания художников и практические достижения последних должны дать ту форму красивого внешнего быта, которая соответствовала бы переживаемому времени», — декларировало «Ателье». Эти идеи были очень близки Вере Игнатьевне, считавшей, что «в окружающем человека мире все должно быть прекрасно, и поэтому для художника не существует и не может существовать мелочей».