Вид с дешевых мест (сборник)

В феврале 2002 года «Джим Хенсон Компани» послала меня на две недели в Англию. Чтобы сэкономить и поскольку оба решили, что это просто превосходная идея, мы с Дэйвом остановились в семейном особняке Хенсонов в Хэмпстеде. Там ничего не меняли с тех пор, как умер Джим Хенсон, так что повсюду нас окружал его мир. В шкафу в гостиной мы обнаружили видеокассету с ранней редакцией «Лабиринта», больше трех часов длиной, где персонажей озвучивали сами кукловоды, а не актеры, и смотрели ее несколько вечеров подряд, чтобы как следует войти в настроение. У Дэйва была с собой куча альбомов по искусству – сюрреализм, скульптура и прочее: все, что, по его мнению, могло сыграть в нашей истории.

На тот момент мы с Дэйвом Маккином уже счастливо работали друг с другом лет шестнадцать. У нас всегда все было легко. На сей раз мы просчитались.

По большей части все стало нелегко потому, что, как оказалось, мы с ним пишем в совершенно разной манере. Дэйв планирует все до деталей, записывает все идеи на карточках, и ему нужно, чтобы все было полностью готово, прежде чем будет написано первое слово сценария. Я со своей стороны обсуждаю тему вплоть до того момента, когда буду готов сесть писать, потом сажусь, а остальное выясняю по ходу дела. Такие методы работы не слишком-то между собой совместимы. Но это было еще полбеды. Вторая половина заключалась в том, что Дэйв-то знал, что он может и чего не может, чтобы сделать фильм на отпущенные нам деньги, а я-то нет.

– Я хочу сцену у Хелены в школе, – говорил, например, я.

– Не пойдет, – возражал Дэйв. – Слишком дорого. Понадобятся класс и учитель, и куча детей-статистов.

Посмотрев на мою тоскливую физиономию, он добавлял:

– Зато, если хочешь, мы можем сделать так, чтобы мир вокруг нее мялся, как лист бумаги в руке. Это нам ничего не стоит.

На самом деле Дэйвова конкретика бодрила и вселяла уверенность. Как-то проще заниматься искусством, когда четко знаешь границы своих возможностей. «Зеркальную маску» я писал в подвальной кухне, где было тепло (а сейчас, кстати, пишу эти самые строки на кухне съемного дома, что само по себе, я так думаю, призвано продемонстрировать мою последовательность и постоянство), а Дэйв – в основном несколькими этажами выше, где было светло и стоял большой рояль.

Нашим краеугольным камнем была сентенция, которую Терри Гиллиам когда-то выдал по поводу своих «Бандитов времени». Он сказал, что хотел сделать фильм, достаточно умный для детей и при этом достаточно динамичный для взрослых. Вот и мы решили пойти по его стопам.

В общем, я начал писать.

Дэйв выдвигал идеи, которые, он надеялся, будет легко и относительно недорого реализовать средствами компьютерной анимации – всякие там свивающиеся теневые щупальца или бесформенные черные птичьи силуэты.

Несколько раз за ту неделю Дэйв удалялся самостоятельно набросать сцену, чтобы показать, что он имеет в виду, а я уже дальше допиливал его картинку: первые наброски эпизода с кружащимися великанами, летучих обезьян и сцены с куполом в Мире Снов были все его, как и речь Библиотекаря о Начале Мира, которую Дэйв написал задолго до начала работы над фильмом. Я причесывал их и оснащал диалогами. Он смотрел мне через плечо, пока я набирал диалоги, и тыкал в экран пальцем всякий раз, как я начинал звучать как Терри Джонс, пишущий «Лабиринт», после чего я брал себя в руки и старался звучать больше как я, пишущий «Зеркальную маску».

В «Хенсоне» намекали, что где-то в фильме должны быть гоблины, так как они уже успели продать еще не дописанный нами фильм компании «Сони» под рабочим названием «Проклятие королевства гоблинов», так что я то и дело вставлял в скрипт слово «гоблин» перед именем персонажа – «Гоблин-Библиотекарь» какой-нибудь. Персонаж, у которого в нынешней версии сценария даже имени-то особо нету (кроме «маленький и волосатый»), в том первом наброске именовался «Темным Гоблином». Дэйв весьма желчно смотрел на эти мои упражнения.

– Они станут ждать гоблинов, – предупредил он меня. – А гоблинов-то и не будет. Не доведет это нас до добра.

Я решил, что нет, как-нибудь пронесет.

Ни у кого из нас не было ощущения, что мы взаправду делаем фильм, пока на пороге не объявился Терри Гиллиам, завернувший на чашку чаю. Он поглядел на лист бумаги, покрытый зачеркиваниями и каракулями, призванными очертить нам самим силуэт будущего фильма.

– Все это, – изрек он, – выглядит чертовски похоже на кино.

Ага, подумали мы. Ну, раз так, может, оно и правда…

Предательский жонглер носил в первом приближении имя «Пак», но мы понимали, что ему явно надо что-то получше. Стояла как раз вторая неделя февраля, и нас со всех сторон обступали вывески и постеры, возвещавшие день Святого Валентина, так что мы прозвали его Валентайном. Имя было несколько более эффектное, и новоиспеченный Валентайн сразу показался нам несколько более эффектным персонажем.

Мы послали сценарий в «Хенсон» и принялись нервно ждать.

Конечно, у них были замечания – и весьма разумные: они хотели побольше финала и побольше начала.