Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Мистической трансценденции, а это путь, ведущий в глубину сердца, которое становится сквозным, свойствен апофатизм. Выражается он в том, что режиссер-трансценденталист не показывает то, что напрашивается само собой (например, будущую могилу господина Бади в фильме «Вкус вишни»), и слишком долго держит в поле зрения то, что кажется на первый взгляд малосущественным (бесконечное кружение Бади на джипе по серпантину дороги). Не получая новой визуальной информации или получая ее с опозданием, зритель теряет интерес и к информации ранее усвоенной, однако неожиданно ему могут открыться «первые лица вещей». В основе подобного художественного метода лежит сотворчество.

Автор «Вкуса вишни» не развлекает зрителя, а ведет с ним неторопливый разговор, избегая четких определений. Аббас Киаростами погружает зрителя на ту глубину, где привычные очертания вещей оказываются размыты, где недопроявленность видимого мира восполняется проявленностью мира Божественного. Оттенок непристойности, содержащийся в предложении господина Бади, которое он делает солдату, студенту и пожилому турку, не случаен. Бади желает смерти, как желают физического удовлетворения страсти. Вот и героя «Бесов» Кириллова влечет смерть, такова его темная страсть, в которой нет всецелости белого горения, а лишь одержимость синеогненного человека. В фильме «Вкус вишни» пламя саморазрушения алого цвета. Аббасом Киаростами показана его чувственная подоплека, не метафизическая. Авторы книги «Великие религии мира» Померанц и Миркина пишут: «Есть какая-то <…> перекличка между влюбленностью в женщину и во всецелость бытия»[183]

. Пренебрежение всецелостью, отказ от бытия посягает и на глубину интимных переживаний. Всецелость и есть способность сердца выходить за свои пределы, становится сквозным.

Девочка из фильма Василия Сигарева «Волчок» не может смириться с тем, что в жизни нет жизни. Не потому ли все самое ужасное показывается режиссером не всецелым, а осколочно-эгоистическим. Да оно и не может быть всецелым. В картинах гораздо менее тягостных герои утрачивают смысл жизни, а этот «страшный» фильм убеждает нас в том, что смысл в жизни есть. И вопреки всему всецелость восстанавливается. В своей последней режиссерской работе «Жить» (2011) Сигарев погружает зрителя в море боли, но жизнеутверждающее название фильма и итог, подведенный режиссером, вселяют надежду. Всецелой может быть только любовь, и нет ничего в мире совершеннее ее.

«Святое в кино», таково одно из определений трансцендентального стиля в экранных искусствах, часто сопрягается с областью чудесного. Среди фильмов, в которых непонятное и необъяснимое нарушение законов природы играет сюжетообразующую роль, картина «Лурд» Джессики Хауснер занимает особое место. Работая с такой тонкой материей, как чудо, Хауснер предоставила зрителю полную свободу в трактовке так называемых сверхъестественных явлений, как бы напоминая о том, что чудо в христианстве не является механизмом навязывания веры, и не чудо стоит в центре жизни христианина, а образ беззащитного Бога. Когда Христос говорит: «верующий в Меня, дела, которые творю Я, и он сотворит; и больше сих сотворит» (Ин. 14:12), то Он имеет в виду чудо самоотдачи, а не чудо самоутверждения, чудо милосердия, а не чудо успеха. Человек же со слабо развитым или не-повзрослевшим религиозным сознанием продолжает ждать от Христа и от своей веры чуда успеха.

Не только стилистические особенности отличают друг от друга китайскую живопись эпохи Сун, свитки эмаки, икону, персидскую миниатюру и западноевропейскую живопись. Это разные образы мира и мышления, отличные друг от друга духовные феномены, которые, тем не менее, имеют и общие черты. Главная из них та, что и «Гэндзи-моногатари эмаки» Фудзивара Такаёси, и «Святая Троица» Андрея Рублева, и «Соблазнение Юсуфа Зулейхой» Кемаледдина Бехзада, и «Возвращение блудного сына» Рембрандта являются окном в невидимый мир точно так же, как и кинематограф потаенной сердечной глубины. Трудно переоценить роль живописи в трансцендентальном кино. Она оказывает влияние не только на организацию внутрикадрового пространства или межкадровый монтаж, но и на сам дух кинокартины, ее драматическую коллизию, образный строй.