Винсент Ван Гог. Человек и художник

Эта женщина, хозяйка уютного ресторана «в серых веласкесовских тонах», который Винсент раньше описывал в письме, была его большой приятельницей. Она принадлежала к тому душевно-хрупкому женскому типу, который всегда вызывал у него симпатию; может быть, чем-то и напоминала его нюэненскую подругу Марго Бегеман. Не так уж удивительно, что он приписывал удачу портрета «самой модели, а не мне как художнику» (п. 595). Это не значит, что он «не понимал самого себя», как думает Л. Вентури. Он понимал себя достаточно хорошо, чтобы знать, сколь важны собственные качества модели и вообще натуры для него как художника.

История портретирования мадам Жину имела продолжение. Гоген, в свою очередь, попросил мадам Жину позировать для картины «Арльское кафе» (находящейся ныне в московском музее). Предварительно Гоген сделал портретный рисунок. По этому рисунку Винсент позже, в Сен-Реми, написал маслом еще четыре портрета Жину. Они очень отличаются от гогеновского рисунка, взятого за основу. Гоген «стилизовал» мадам Жину как некую «арлезианку», посетительницу сомнительного заведения. На картине его мы видим довольно отталкивающую черноволосую пожилую особу, может быть, даже под хмельком. Ван Гог, видимо, воздерживался от замечаний, но ему хотелось внести коррективы в такую трактовку лица своей приятельницы. И он через несколько месяцев воспользовался рисунком Гогена, «уважительно», по его словам, «соблюдая ему верность», но «взяв на себя смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад» (п. 643). Он решил его в мягкой мечтательной гамме: фон цвета блекнущей розы, книги в тонах бледного веронеза на теплой зелени стола. Изменил и сущность лица, сохраняя абрис и пропорции гогеновского рисунка. Постепенно, от варианта к варианту, «арлезианка» становилась кроткой, самоуглубленной, немного сентиментальной. Высоко поднятые брови и взгляд, устремленный в пространство, стали выражать печально вопрошающую задумчивость. Видны названия книг, которые она читала и задумалась над ними: «Хижина дяди Тома» и «Рождественские рассказы» Диккенса.

Винсент написал Гогену: «Портрет представляет собой, так сказать, обобщенный тип арлезианской женщины; такие обобщения — явление довольно редкое. Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле» (п. 643). Но, пожалуй, она в не меньшей мере является памятником их расхождений во взглядах на людей и на искусство портрета.

Итак, влияние Гогена было скорее отрицательным в тех случаях, когда Ван Гог вопреки своей природе пытался «изобретать» композицию, не подсказанную натурой, искусственно подогревать воображение и нарочито упрощать картину. Об этих опытах он впоследствии писал Бернару как об «абстракции», заводящей в тупик. Однако тенденция к подчеркнутому разделению на цветовые планы и к «упругим волевым линиям», поскольку она не исключала реальных наблюдений и отвечала характеру мотива, была Ван Гогу близка и выразилась в нескольких блестящих полотнах, в частности в портрете мадам Жину.

Ван Гог впоследствии всегда признавал влияние, оказанное на него Гогеном, и подчеркивал его положительные стороны. Альберу Орье он писал: «Многим обязан я также Полю Гогену, с которым работал несколько месяцев в Арле и с которым еще до этого встречался в Париже… Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность» (п. 626-а). Правда, Ван Гог, конечно, чувствовал это очень задолго до знакомства с Гогеном.

Зато Гоген с нервической запальчивостью отрицал какое бы то ни было влияние на него со стороны Ван Гога. Но так ли это было в действительности? В 80-х годах теории Гогена опережали его же практику: он тогда далеко еще не достиг будущей теплоты и певучести золотых тонов таитянского цикла, а в его «клуазонизме» (честь открытия которого он так и не поделил с молодым Бернаром) было нечто от аппликации. Гоген даже грешил некоторой землистостью и мутностью колорита, что видно и по его полотну «Арльское кафе», и по автопортрету, присланному из Бретани Винсенту. О последнем Ван Гог осторожно заметил: «Нельзя работать прусской синей, когда рисуешь тело, иначе оно перестает быть плотью, а становится деревом» (п. 547). Ван Гог предрекал: «Вполне возможно, что Гоген в конце концов обретет подлинную родину на более теплом и счастливом юге» (п. 550); «Мне известно, что Гоген способен сделать кое-что получше того, что он уже сделал» (п. 605). И это сбылось. Если Гоген и не нашел счастья в тропиках, то нашел там себя как художник и создал «кое-что получше». Но в его тропических полотнах, написанных в тонах пламенеющего заката, слышится отдаленное эхо Арля, звучит «высокая нота», впервые найденная не кем иным, как Ван Гогом, чьи «Подсолнечники», «Листопад», «Красный виноградник» запали в сознание Гогена.