Винсент Ван Гог. Человек и художник

Среди фигур узников наиболее изменена и индивидуализирована центральная, на первом плане. Этот арестант не смотрит в затылок впереди идущему, а слегка отвернул голову вовне, он без шапки, у него рыжеватые волосы, бездействующие руки тяжело обвисают вдоль туловища, походка волочащаяся, но шаг широкий, как у привычного ходока. Нельзя сомневаться — Ван Гог сообщил автопортретные черты этому персонажу и сделал это откровеннее, чем в других картинах, где сходство одинокого путника с ним самим дается лишь намеком и обычно ограничивается рыжими волосами. Но здесь сходство не завуалировано. Это он — лишенный свободы, творчества, с руками, обреченными на бездействие; худшие опасения и предчувствия, которые он старался подавлять и говорить о них поменьше, здесь без слов высказаны.

Целенаправленный выбор чувствуется и в копиях с картин Делакруа и гравюр Рембрандта. Литографии картин Делакруа «Положение во гроб» и «Добрый самаритянин» еще в Арле висели в комнате Винсента рядом с японскими гравюрами (см. п. 590) — очевидно, они принадлежали к его любимым вещам, к тем, над которыми он подолгу размышлял.

В смысле живописного решения у Ван Гога был другой подход к копированию Делакруа, чем Милле: Милле надо было переводить с бескрасочного языка на язык интенсивного цвета, а Делакруа в этом не нуждался — тут стоял вопрос не о переводе, а о воспоминании или воображении колорита подлинника, может быть, и о затаенном соперничестве (не говоря уж о том, что очень сложные ракурсы фигур на обеих картинах помогали освежить анатомические познания и навыки). Во всяком случае, в «Доброго самаритянина» Ван Гог постарался вложить все свое чувство музыкальных цветовых отношений. Мейер Грефе считал эту небольшую по размерам картину (но все же увеличенную вдвое по сравнению с подлинником) самой прекрасной из цветовых симфоний Ван Гога.

В евангельской притче о добром самаритянине для Ван Гога заключался сокровенный смысл: то, что он превыше всего ценил: любовь к людям, братская помощь слабому. И вот эту притчу, смиренно приняв из рук Делакруа ее иконографическую схему, он наделил всеми сокровищами цвета, сделал ее сколь мог лучезарной — подобно тому, как средневековые мастера, повторяя освященные традицией иконографические каноны, «от себя» вносили лишь любовную красоту исполнения и колористической интерпретации.

Ван Гог сам никогда не брался за евангельские сюжеты: единственную попытку написать «Христа в Гефсиманском саду» уничтожил, не оставив даже наброска. Он вообще мало за кем признавал право на эти сюжеты. «Фигуру Христа, как я ее себе представляю, умели писать только Делакруа и Рембрандт; после них пришел Милле и написал… доктрину Христа. Все остальные вызывают у меня легкую улыбку — конечно, с точки зрения религии, а не живописи» (п. Б-8).

Отсюда понятно, что свою первую и последнюю композицию с фигурой Христа он взял у Делакруа: из всего неисчислимого множества старинных и новых «Положений во гроб» выбрал эту сравнительно малоизвестную вещь. На фоне заката и гор над мертвым телом Сына Человеческого возвышается фигура матери: она простирает руки многозначащим жестом — как бы и выпуская его из своих объятий, даруя миру, и безмолвно спрашивая: что вы с ним сделали? Контрасты оранжевого и синего, желтого и лилового звучат сгущенно и трагедийно. Лица значительно изменены: Христос более плебейский, чем у Делакруа, руки Богоматери — «руки рабочей женщины» (см. п. В-14), а лицо ее странно напоминает по типу головы Богоматери у Врубеля.

Последняя по времени копия, сделанная тотчас за «Добрым самаритянином» в мае 1890 года, — «Воскрешение Лазаря» по гравюре Рембрандта. Здесь художник интерпретировал композицию довольно свободно. Во-первых, взял только часть ее — группу с фигурой Лазаря у входа в пещеру; фигура Христа в картину не вошла. Во-вторых, исключил мужские фигуры из группы свидетелей воскрешения, оставив две женские — сестер Лазаря. Позади изобразил сельский ландшафт, голубые холмы и большое восходящее солнце.

Но внутренняя близость Ван Гога с его великим соотечественником, пожалуй, еще более глубока и интимна, чем близость с Милле. Как Рембрандт, Ван Гог находил высокую одухотворенность в обыденном. Как Рембрандт, отдавал всю свою любовь «обыкновенным людям». Подобно Рембрандту, воспринимал реальность как чудо, а чудо мог изображать только как реальность. «Реальное чудо» он представил в «Воскрешении Лазаря».