Винсент Ван Гог. Человек и художник

То же и в пейзажах. Припомним известные слова Чехова о том, что превращает словесное описание в картину. «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» Отбор экспрессивных частностей, акцентов при опускании или затушевывании других, о котором говорит Чехов, стал проникать и в пейзажную живопись, то есть процесс как бы переворачивался: сначала литература училась у живописи создавать картины, а потом и живопись, в свою очередь, чему-то научилась у словесных картин. Пример тому — пейзажи Ван Гога. Чем больше он совершенствуется в ремесле пейзажиста, тем энергичнее и смелее «сокращает», выделяя ведущую ноту, эмоциональную доминанту. Если у Чехова картина лунной ночи создается поблескиванием разбитого стекла, то у Ван Гога ощущение палящего жара передается (в картине «Дорога на Тараскон») всего лишь одной резко очерченной тенью на желтом песке. Он еще в Нюэнене поставил себе за правило: «Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него» (п. 429). В зрелых его полотнах обычно есть определяющий сильный акцент, к которому остальное «привязано»: огромное солнце, темный кипарис, звезда, бильярдный стол и лампа, желтый флигель, ярко освещенный навес террасы, алое одеяло, черные вороны на грозовом фоне. Это не всегда самое главное в смысловом отношении — ведь и в описании Чехова стекло от разбитой бутылки само по себе несущественно, но оно — тот ключик, посредством которого открывается сезам лунной ночи. У Ван Гога его цветовые удары и экстрактивные частности — тоже ключи к картине, то, без чего она не может состояться. В «Ночном кафе» различные детали обстановки и даже фигуры посетителей за столиками могли бы быть изменены, перекомпонованы, их количество увеличено или уменьшено, но зеленый бильярдный стол с лампой над ним и тенью под ним — это то, на чем держится вся композиция с ее внутренним подтекстом. Так же без резкой тени от фигуры пропала бы «Дорога на Тараскон», а без алого одеяла — «Спальня».

Разумеется, Ван Гог культивировал метод «сокращений» и экспрессивных акцентов не потому только, что находил нечто подобное в искусстве слова. Он шел к этому через свой опыт живописца и находил опору в самых разных произведениях живописи («Следует всегда иметь в виду что-то одно» — это правило он извлек, анализируя «Брак в Кане» Веронезе). И все же «литературная» школа, им пройденная, равно как и его собственная прирожденная склонность к «рисованию словами», сыграла тут не последнюю роль. Он оперировал контрастными сочетаниями красок, акцентирующими штрихами, подчеркнутыми абрисами и пространственными эффектами наподобие того, как писатель оперирует эпитетами, гиперболами и метафорами.

И еще один урок, отвечающий характеру его мировосприятия, он извлек из знакомства с современной литературой, а именно: что пышная красочность не исключает драматической тональности, может с ней сочетаться. Если воспользоваться его терминами «колорит» и «рисунок», как он их применял к литературе, подразумевая картину жизни и концепцию жизни, то это значит — «колорит» может быть роскошным и праздничным при драматическом «рисунке». Ван Гог читал романы Золя, Флобера, Мопассана, Доде, с наслаждением погружаясь в сочные колоритные описания улиц, рынков, празднеств, бульваров, портов, кафе, — он был особенно чувствителен к таким описаниям, они для него значили едва ли не больше, чем фабула. И одновременно он сознавал, сколь суровый приговор действительности содержится в упоительно красочных картинах, ее живописующих. Итог своим размышлениям над этим он выразил в письме к Виллемине:

«Как ты увидишь, читая Золя и Ги де Мопассана, современное искусство ищет чего-то богатого, чего-то очень радостного. Хотя Золя и Мопассан говорят вещи, более душераздирающие, чем кто-либо раньше говорил. Та же самая тенденция начинает становиться правилом и для живописи» (п. В-3).

Во всяком случае, в его живописи эта двуединая тенденция осуществилась.