Винсент Ван Гог. Человек и художник

Винсент в Париже убедился, что искусство не застыло после ухода со сцены поколения Делакруа, Милле и Домье, а продолжает развиваться силами импрессионистского «Большого бульвара» и «Малого бульвара», отчасти совпадая с его собственными последними поисками и идеями. Но он узнал и вещи куда менее утешительные, увидел воочию, в каком положении находятся современные художники — живые и создающие живое искусство. Он убедился, что общество в них слишком мало нуждается, что они в обществе неукоренены, извергнуты из системы общественных связей, ушли от высших классов и не пристали к низшим, не обеспечены, затравлены, гонимы и — что больше всего его удручало — разобщены даже между собой.

Винсент, правда, не сомневался, что рано или поздно «цены на импрессионистов» подскочат так же, как теперь — на произведения Милле, но со всей трезвостью сознавал, что подобные вещи происходят по столь же иррациональным причинам, по каким когда-то возросли до несуразных цифр цены на тюльпаны, а не потому, что публика начинает действительно понимать и любить произведения художников.

«Остается одно: художник — это тот, кто пишет, так же как настоящий любитель цветов — тот, кто сам их выращивает, а не продавец тюльпанов» (п. В-4). Остается — писать. Но что-то следует делать ради самозащиты. То есть — художникам надо объединиться, выйти из кабалы торговцев, создать собственную организацию. Эта мысль, давно уже приходившая Ван Гогу, в Париже волновала его, как никогда. Из препятствий самым роковым ему представлялась рознь между художниками, их «гибельные междоусобицы, во время которых каждый член группы хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения» (п. Б-11). Например, почему Эмиль Бернар отказывался дать свои вещи на выставку, если там выставлялся Сёра? Если они и работают по-разному, то разве это достаточный повод для вражды? Ван Гогу очень нравились и работы Бернара, и работы Сёра: у каждого он находил свои достоинства.

Вообще трудно было бы отыскать художника более терпимого, широкого и более уважающего чужие убеждения, чем «спорщик» Винсент. Он умел отдавать должное любым честным и талантливым исканиям, независимо от того, насколько совпадали они с его собственными и как тот или иной художник относился к работам его самого — восторженно, сочувственно, равнодушно или отрицательно.

Мало того: вступив на путь «импрессионистов Малого бульвара», Ван Гог и не думал изменять своим прежним горячим симпатиям — к Милле, даже к Мауве, и даже — о ужас! — к Мейсонье, безгранично презираемому парижскими новаторами. У Ван Гога, ярчайшего новатора и «бунтаря», совершенно отсутствовал дух фанатического отрицания по отношению к прошлому или к инакомыслящим в настоящем. «Возьми, к примеру, какую-нибудь из картин Фантен Латура, а еще лучше — все его творчество в целом, — пояснял Винсент свою позицию Бернару. — Уж кто-кто, а он никогда не был бунтарем. Но разве это мешает ему создавать нечто спокойное, верное, такое, что делает его одним из наиболее самостоятельных современных художников?» (п. Б-1).

Но даже не раздоры в среде художников были для Ван Гога самыми тяжелыми — существовали более глубокие причины для внутреннего надлома, который совершался в миросозерцании его в то самое время, когда его искусство расцветало, вырываясь «из мрака к солнцу», как любят выражаться биографы Ван Гога.

Судя по парижским пейзажам и натюрмортам, живопись Ван Гога действительно оживала, оттаивала в стихии света и цвета. Между тем он никогда не был менее счастлив. Он был, по собственному признанию, «близок к параличу», когда создавал эти светлые картины. Позже, из Арля, он писал сестре, что в Париже у него «всегда были головокружения и страшные кошмары, которые здесь меня покинули, но там повторялись регулярно» (п. В-4). Едва ли можно сомневаться, что первые зловещие сигналы душевной болезни появились именно в Париже.

Двадцать три парижских автопортрета выдают другое состояние духа, чем то, которое выражается в пейзажах и букетах цветов. Этот замечательный автопортретный цикл, где Ван Гог предстает как бы единым во многих лицах, повествует о трагическом борении, о внутренней драме художника — или художников.

Свою художественную эволюцию в парижский период Винсент сам характеризовал просто и сдержанно (в письмах к сестре и к Ливенсу); говорил, что отложил работу над фигурами из-за невозможности нанимать натурщиков, но зато усиленно совершенствуется в колорите, пишет много натюрмортов с цветами, рассматривая это как тренировку, чтобы «приучить себя к иной, не серой шкале красок». «Надеюсь, что позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы» (п. В-1). Лучшей же своей работой продолжает считать «Едоков картофеля». Как будто все — в русле программы, намеченной еще в Нюэнене.