Винсент Ван Гог. Человек и художник

Неверно было бы полагать, будто сама импрессионистская техника, которую Ван Гог в Париже легко усвоил, требовала чисто стаффажной трактовки фигур. Не говоря уже о Дега, Ренуаре, Берте Моризо, для которых люди — самое главное, в пейзажах Клода Моне и Писсарро человеческие фигуры, как ни «растворены в природе», все-таки всегда живые и характерные. Выразителен у них и образ толпы, льющегося человеческого потока.

У парижского Ван Гога нет толпы и нет «фигурных композиций». В письмах он ссылался на невозможность найти модели. Но почему он не мог найти модели в Париже, где это было, вероятно, легче, чем в Гааге или Антверпене? Париж — город художников, а значит, и натурщиков. Винсент запросто бывал в мастерских своих друзей, пользовавшихся моделями, и, живя вместе с Тео, не настолько нуждался, чтобы не быть в состоянии заплатить за сеансы. Что же касается массовых сцен на улице — у него был достаточный навык, приобретенный еще в Гааге, схватывать их быстро, налету; почему-то здесь он им не воспользовался.

Объяснить ли эту странность разочарованием в фигурной живописи вообще и появившимся «безразличием к сюжету» (как обычно и делают)? Высказывания того времени недвусмысленно говорят об обратном. Винсент и на второй год жизни в Париже продолжает считать своей лучшей работой «Едоков картофеля» и выражает надежду, что «позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы» (п. В-1). В этой фразе заметно сквозит некоторое пренебрежение — не к сюжетам, а к «зеленым пейзажам и цветам»; он, как видно, придавал им ограниченное значение. А «фигур» избегал именно потому, что придавал им значение слишком серьезное.

Чтобы лучше понять мотивы, по которым он целых два года не занимался тем, что считал своим истинным призванием, вспомним, что писал из Парижа двумя десятилетиями раньше один русский художник, посланный туда в качестве пенсионера Академии художеств. Он писал, что не может работать, «не зная ни народа, ни его образа жизни, не зная типов народных, что составляет основу жанра». «Незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ». Это писал В. Г. Перов, испрашивая разрешение вернуться до срока.

Какая бы дистанция времени, национальной принадлежности, таланта, стиля не отделяла Ван Гога от Перова — в чем-то они были людьми близкого склада. Ведь Ван Гогу, чтобы написать брабантских крестьян за ужином, казалось необходимым «самому почувствовать себя крестьянином», перевоплотиться в них, хотя он и так с детства знал их достаточно, — а что же мог сделать он с людьми, которых не знал вовсе. Однако художественная сверхзадача Ван Гога была более масштабной, более общечеловеческой, чем у Перова; он так же мало был склонен ограничить себя рамками национального жанра, как и мало способен с легкостью отрешиться от своих национальных и деревенских корней. Вопрос для него не решался простым возвращением на родину: Париж с его импрессионистами и «зелеными пейзажами» был ему необходим. И все же, как и Перов, соотечественников своих он знал изнутри, органически, даже будучи сам ими не понят и отвергнут, а с парижанами, даже если они принимали его терпимее и благосклоннее, у него был разный духовный состав.

Подобное было в свое время и с Милле, хотя и коренным французом, когда он двадцати трех лет приехал в Париж. «Я не проклинал его, но меня охватывал ужас оттого, что я ничего не понимал ни в его житейском, ни в духовном бытии». Милле кое-как приспособился к Парижу ценой отказа от себя: он делал вещи, совершенно ему чуждые, подражая Ватто и Буше, и так продолжалось до тех пор, пока через 12 лет он не перебрался в Барбизон.

И Ван Гогу пришлось в какой-то мере отказываться от себя — но он стремился делать это с пользой для себя будущего. Он оказался решительно невосприимчив к тому, что шутливо называл ароматом парижской «рисовой пудры», хотя искренно признавал за ним все права на существование — в реальности и в искусстве. Как художник он словно не видел ни тех очаровательных мидинеток, истинных дочерей Парижа, которых увековечил Ренуар, ни студентов, ни певцов и певиц, ни торговок на рынке, ни жокеев на скачках. Не видел мопассановского «милого друга», хотя беспредельно восхищался этим романом. Все это не было его сферой, не принадлежало к тому, «что он любил». Французские крестьяне? да, может быть — но в Париже крестьян не было.

Даже и просто с внешней стороны: художнику, воспитавшему свой глаз на приземистом, коренастом нидерландском типе, не давались иные пропорции, иное телосложение и повадка латинского типа. Когда он пытается зарисовывать прохожих из простого люда, где-то на окраинной улице, у него выходят все те же мешковатые увальни.

В одном из своих немногочисленных парижских «ню» Винсент пририсовал к телу натурщицы карикатурную страшноватую голову — видимо, это сделано в шутку: печально усмехаясь, художник признает свою неспособность передавать шарм французских женщин.