Винсент Ван Гог. Человек и художник

Присматриваясь, как сделано одно из прекрасных арльских полотен «Лодки на берегу в Сент-Мари», мы обнаружим в нем сочетание, казалось бы, разнородных живописных приемов. Четыре лодки изображены «по-японски» графично, окрашены плотно и ярко — красное, зеленое, синее — без всякой теневой моделировки. Море в легких опаловых переливах трактовано более живописно. А пена прибоя, набегающая на песок, передана рельефно и иллюзорно — очень пастозно наложенными белилами с примесью розового. По какому-то странному психологическому закону эта иллюзионистическая деталь, вместо того чтобы по контрасту выявлять условность лодок-цветов, напротив, приобщает их и всю картину в целом к своей «настоящести».

Подобное есть и в «Подсолнечниках». Замечательная их особенность: будучи по существу декоративными, они в то же время обладают через край бьющей жизненностью. Посмотрим на полотно из Лондонской галереи. Ваза нарисована откровенно упрощенно, горизонт обозначен цветной полоской, фон светло-желтый, ровно закрашенный, не имеющий глубины, сами цветы решены почти силуэтно. Но два цветка с поникшими венчиками написаны иначе: в осязательном ракурсе, пластично, фактура их и форма точно передают реальные цветы подсолнечника^[77]

. В смысле экспрессии эти два естественных цветка, если рассматривать их отдельно, может быть, и уступают своим фантастически солнцеподобным собратьям. Но без них те, другие, смотрелись бы в чисто декоративном плане, как панно, и, значит, не производили бы столь властного впечатления «живого».

Если натуральные частности даруют жизненную убедительность экспрессивной концепции картины, то она, в свою очередь, сообщает и этим частностям особый подтекст, как бы смысловое четвертое измерение. Те же подсолнечники: и обыкновенные и необыкновенные цветы соединены вместе в одной вазе, образуют одну семью, — кажется, что «обыкновенным» стоит лишь приподнять свои опущенные венчики, чтобы обрести огненную природу, которая в них дремлет. В картине «Дорога на Тараскон», где художник изобразил себя, идущего по дороге с мольбертом, роль камертона реальности принадлежит тени, которую отбрасывает фигура. Ее четкий силуэт на песке сразу создает почти физическое ощущение полдневного жара — наподобие того, как в известном описании Чехова одно только поблескивающее горлышко разбитой бутылки создает ощущение лунной ночи. Но эта же тень несет и экспрессивную функцию. Других теней на картине нет, деревья тени не отбрасывают. Эта единственная резкая тень утрированно «передразнивает» позу идущего. Она смотрится двойственно — и как просто тень, примета солнечного дня, и как неразлучный спутник художника, его двойник, «даймон», вечно гонящий дальше и дальше, не позволяя остановиться. («Куда б я шаг ни направлял, был некто в черном с нами рядом» — эти стихи Мюссе цитированы в письме к брату.)

В конце концов не только отдельные детали, штрихи, акценты, но и фундаментальные основы живописного произведения — цвет, фактура, рисунок, композиция — обладают у Ван Гога двойной (двойственно-единой) функцией, являясь одновременно и носителями экспрессии, и медиумами реальности. Кажется, художественная воля Ван Гога, частью сознательно, частью интуитивно, всегда направлялась к равновесному слиянию этих начал — конечно, не ради благоразумной дозировки, а с тем, чтобы они взаимно питали и усиливали друг друга, и в сплаве их возникал образ «более правдивый, чем сама правда», адекватный и предмету в его собственном бытии, и его переживанию.

Ван Гог не то чтобы не дошел, не отважился на ту степень преображения зримого, как позднейшие экспрессионисты, — но и не мог дойти ни при каких условиях: тогда он не был бы самим собой. Его сокровенное стремление — не развести, не разграничить эмоциональное переживание предмета от объективной его данности, а напротив, слить одно с другим как можно органичнее. И вот почему верно понятый художественный метод Ван Гога, в его логическом и историческом развитии, не вел к экспрессионизму, не говоря уже о нефигуративном искусстве. Экспрессионисты могли получать от живописи Ван Гога определенные импульсы, что и было, но считать себя его продолжателями или наследниками у них, строго говоря, не имелось оснований. Это разные пути. Проживи Ван Гог до первой мировой войны — а он был бы тогда даже еще не стар, — немыслимо вообразить его вставшим на путь «Голубого всадника». У него оказалось бы с экспрессионистами так же мало общего, как с современными ему символистами.