Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Такой же уровень абстрагирования нужен был зрителю для выявления «русскости» в трехмерных, выполненных в полный рост фигурах плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И.Т. Тимофеева[599]. На материале изучения отечественной архитектуры интересующего нас периода Е.И. Кириченко обнаружила, что национальное (имперское) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальные (увязывалось с крестьянством) и местно-исторические коннотации (соотносилось с языческой культурой древних славян)[600]

. Видимо, это наблюдение применимо не только к архитектуре. Послевоенная скульптура с характерными для нее персонажами – языческими богами, плясунами, витязями – это попытка визуальной репрезентации народности, а не империи-нации. Победившая империя выражала себя в иных, универсалистских знаках.

Впрочем, официальная идеология «Священной империи славянской нации» стала размываться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдерживали испытания общеевропейским нациостроительством, с одной стороны, и прессинга со стороны внутренней оппозиции, с другой. Вовлеченные в библейские и филантропические общества, насытившиеся духовно-мистической литературой и «проповедями» государственных чиновников, российские элиты испытывали раздражение от «библейской» символики и ностальгию по «естественности» (которая ассоциировалась либо с фламандским стилем, либо с античными образцами).

Размежевание античного и священного текстов войны можно обнаружить в рельефах Александровской колонны, установленной в начале николаевского правления (1827): три грани ее пьедестала украшены античными арматурами и одна – славянской. Символическая мимикрия проявилась в эксплуатации образа Ангела. Из «Ангела кротости» он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка. Он поражает мечом-крестом (символом христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от Александровского символизма. В этой ситуации здравствующий митрополит Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе «забыл»[601]

.

«Русскость» в глазах смотрящего

Проект военных карикатуристов прервался не только по идеологическим причинам, но и по жизненным обстоятельствам. И.И. Теребенев умер в 1815 г., А. Орловский и С. Шифляр стали «живописцами форм» в рисовальном отделении Военно-топографического бюро Генерального штаба[602]

, И.С. Бугаевскому-Благодарному удалось устроиться в Министерство внутренних дел, а Е. Корнеев отправился в очередную экспедицию. Остальные художники-иллюстраторы разошлись кто куда.

Инициативная группа распалась, но потребность зрителей в позитивной репрезентации социальной народности, видимо, осталась. Дело в том, что официальная версия имперского единства не была общеразделяемой идеологией даже в годы триумфа Александра I. В противовес ей определенная часть российских элит заявляла о необходимости развивать национальный проект военных лет. Вспоминая собственные ожидания тех лет, П.П. Свиньин писал о своих мечтах «увидеть Русских в Русском наряде, столь величественном, прекрасном, свойственном климату; воображал, что Русские ремесленники… будут поощрены, уважены и заменят изделия заморския»[603]. В 1819 г. Улышев заверял соотечественников, что «нет ничего грандиознее русской женщины, что русские песни – самые трогательные, самые выразительные, какие только можно услышать»[604]

. Им обоим как будто вторил Н.И. Гнедич: «Не легче ли художнику писать со своей природы, с предметов, повсюду его окружающих, чем для картин своих выдумывать все – даже чужеземное небо? Национальный костюм наших предков, – убеждал он, – живописен не менее римского, простая рубашка русского крестьянина столь же красива, как греческий туник»[605].

С одной стороны, такие ожидания становились все более общим местом в публицистических статьях 1810–1820-х гг. А с другой карикатуры воспитали подготовленную зрительскую аудиторию, и сама технология воспроизводства игловых гравюр оказалась столь доступной, что казалось естественным использовать все это для того, чтобы развить тему и показать зрителю, как победившие европейцев русские живут в мирных условиях, какие чувства им свойственны в повседневной жизни.

Указанные обстоятельства стимулировали рождение нового издательского проекта под названием «Волшебный фонарь». Его редакция состояла из владельца типографии В. Плавильщикова, автора текстов П.П. Свиньина, а также художников и граверов К.А. Зеленцова, С.Ф. Галактионова и А.Г. Венецианова. Поскольку пробный экземпляр издания был доставлен петербургскому цензору уже в 1816 г., то, следовательно, к реализации замысла энтузиасты приступили сразу же после запрета на военную карикатуру. Предполагалось, что это будет крупноформатный ежемесячный журнал, состоящий из 40 двухфигурных раскрашенных гравюр и двух жанровых литографий.