Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Я думаю, что после учреждения такой галереи должен был измениться статус Эрмитажа в восприятии отечественных художников. Если раньше это была дидактическая коллекция импортного искусства, то теперь музей состоял из двух частей и как таковой представлял экспозицию «мира искусства». Впрочем, закупки отечественных картин в Эрмитаж в XIX в. не делались, и поступления в Галерею были, как правило, результатом обмена между императорскими коллекциями. Тем не менее Галерея хоть и медленно, но росла, а в отстроенном музее («Императорский музеум» Николай I повелел именовать «Новым Эрмитажем») Галерея русских художественных произведений была переименована в Галерею русской школы.

В отчете Общества поощрения художников за 1825 г. можно обнаружить следы еще одной инициативы Григоровича. Для зрителей, не получивших доступ в Эрмитаж, он ратовал «учредить публичные выставки Русских художественных произведений»[773]

. И если галерея в Зимнем дворце пополнялась и содержалась за счет средств императорского двора, то публичная экспозиция должна была содержаться на средства ОПРХ, собранные по подписке. И это сработало. Довольно скоро в центре Петербурга действительно открылся художественный салон («факторская»), где отечественные художники выставляли и продавали свои труды[774]. В Москве Общество распространяло картины через комиссионера А.С. Ширяева и при содействии Московского отделения ОПРХ. По остальной части империи они расходились благодаря распродажам, которые в 1820-е гг. ОПРХ проводило на всероссийских ярмарках, а в 1830-е – через лотерею[775]

.

Посредством этих нововведений Обществу удалось интенсифицировать художественную жизнь империи, по крайней мере в ее столичных городах. Подводя промежуточные итоги, Григорович писал: «Можно сказать утвердительно, что в России Художества находятся теперь в цветущем состоянии и Руския никому и в сем отношении чести своей не дадут

(курсив в тексте. – Е. В.)»[776]

. Апеллируя к послевоенному патриотизму соотечественников, издатель использовал бравурную риторику. Людям власти он объяснял необходимость «русской школы» в терминах политического дискурса: как доказательство состоятельности и независимости России. В статьях, журнальных рецензиях, в устных речах Григорович заявлял о произведениях отечественных художников как о всемирно значимой части искусства.

Хотя с точки зрения используемой терминологии Григорович и Свиньин ратовали за одно и то же – «русскую школу», однако при жизни были идейными противниками и стали прародителями двух независимых направлений в российском искусствоведении. Они предложили соотечественникам разные варианты упорядочивающей классификации произведений искусства, которые вытекали из современных им европейских представлений о культурных мирах. Подобно тому как силою антропологической мысли к началу XIX в. хаос человеческого многообразия был упорядочен в совокупности больших и малых сообществ (племен, народов, наций), так и мир искусства представлялся не анархией творений асоциальных гениев, а иерархией больших и малых «школ». Соответственно, каждый художник и каждое произведение должны были быть частью какой-либо из этих общностей. «Школы» разделялись по технике письма, композиционным решениям, тематическим предпочтениям, работе с цветом или чему-либо еще (все это объяснялось национальным характером ее представителей); тем не менее все они сохраняли единство общих принципов рисунка, что позволяло относить то или иное произведение к искусству вообще.

Выделение мировых «школ» и утверждение представительства России в «мире искусства» осуществлялось теми же стратегиями «включения– исключения», которые применялись в России для визуального распознавания и показа человеческих групп. Присутствующая при этом в отечественном народоведении дилемма – соотносить ли границы «русскости» с территориальными границами империи или поставить их в зависимость от социального статуса, уровня культуры или границ этничности – обнаружилась и в конструировании «русской школы» в искусстве. Причем перевод данных концептов в текстоцентричную систему обострил напряжение, присутствовавшее в визуальном регистре в латентной форме. Вербальная категоризация повлекла за собой онтологизацию границ империи и нации, противопоставление государственных и национальных репрезентаций.