Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

По возвращении из таких поездок любой художник тратил несколько лет на то, чтобы сделать с привезенных эскизов «чистые рисунки» и подготовить их либо к хранению, либо к гравированию. С помощью друзей-сокурсников Корнеев изготовил 63 беловых рисунка и перевел их на металлические доски. Отпечатанный с них альбом, обнаруженный Н.Н. Гончаровой, имеет название «Собрание костюмов» и существует, по-видимому, в единственном экземпляре. Корнеев показывал его друзьям, участникам Вольного общества, заинтересованным коллекционерам. Как явствует из записки «О живописном путешествии по России», «Собрание костюмов» видел и граф Каподистрия. Возможно, дипломат высказал свое мнение об особой репрезентативной ценности такого проекта для России не только Свиньину, но и Корнееву. Однако Александр I желания издать его не выразил, ограничившись ценным подарком художнику.

Профинансировать тираж альбома и его выход в лучшей граверной типографии Парижа Корнееву предложил баварский посланник в России барон Карл Рехберг – коллекционер акварелей и гравюр на «русские темы». Получив выгодное во всех отношениях предложение, художник переехал вместе с благодетелем в Мюнхен, где два года (1810–1812) работал над экспедиционными эскизами, следил за работой граверов, раскрашивал их отпечатки, обсуждал текст с издателем и его братом-этнографом.

Для парижского издания ему пришлось взять из своей коллекции эскизов только образы российских подданных. В результате отбора из 63 гравюр «Собрания костюмов» (1809) остались 42, остальные 54 композиции Корнеев создавал в Мюнхене заново, в том числе и весь «русский» комплекс. В связи с этим он обобщил в данном издании не только свой собственный эмпирический опыт, но и опыты других рисовальщиков народного быта. Так, для описания «сибирских сцен» ему пригодился альбом неизвестного художника, жившего в Сибири; корнеевская «Русская баня» – это интерпретация одноименной гравюры М.М. Козловского; «Мордовская девка» взята художником из альбома Рота, но облагорожена и помещена в интерьер избы; «Тунгусский шаман» показан им со спины, так же как в одноименном рисунке Гейслера; черкес, кабардинец, киргиз и калмык воспроизведены с гравюр Ж.Б. де ла Траверса «Черкесский хан», «Князь Малой Кабарды», «Калмыцкий лагерь» и «Киргизская беркутовая охота». Наконец, композиция листов «Русская свадьба», «Русская пляска» и «Погребение» повторяет сюжеты гравюр Аткинсона «Свадьба», «Голубка» и «Похороны». Но Корнеев не был простым копиистом. Он интерпретировал заимствованные образы, пропуская их через собственное представление о смысле человеческого разнообразия.

Судя по гравюрам, его видение многонародной империи стало своеобразным синтезом западноевропейских этнических стереотипов, отечественных представлений об отличиях народных групп и собственных фантазий на эту тему. Особенно сильно влияние фантазии сказалось на его образах Востока. В унисон западным утверждениям о его архаичности[401]

Корнеев изображал «восточных людей» седовласыми старцами. Мудрецами с убеленными сединами бородами в его гравюрах предстают евреи, индусы, персы и монголы. Их внутренняя связь с иудаизмом (еврей в кипе), буддизмом («Индейский брамин»), исламом («Богослужебная пляска дервишей Мевлевисов») передана ритуальными головными уборами и погруженностью в соответствующие религиозные обряды. Кроме того, Корнеев наделил эти образы теми культурно-психологическими свойствами, которые были им приписаны в колониальной литературе. Например, индусов он изображал в соответствии с британским представлением о консерватизме и созерцательности жителей колониальной Индии[402]. Что касается обитателей российского востока, или, как их тогда называли, «азиатцев», то их образы, напротив, молоды и свободны от конфессиональной зависимости. Правда, в соответствии с западным представлением почти всех их, независимо от исповедания и локализации, Корнеев идентифицировал как «татар» («телеутские татары», «братские татары», «катчинские татары», «казанские татары», «крымские татары», «томские татары»).

Разделяя представления о народах как о различающихся по стадиям развития автономных культурах, художник писал жанровые сцены с характерными для данной группы ритуалами: скачки на лошадях для татар, охота с беркутом для киргизов, бег собачьей упряжки для камчадалов, шаманский танец для алеутов, оленья упряжка для якутов, танец черкесов. По законам жанра этнографического портрета он дополнял композиции ландшафтными подробностями, используя для этого известные гравюры (панорама Казани М. Махаева, сепии Ж.Б. де ла Траверса «Соколиная охота» и «Калмыцкий лагерь») и воспроизводя специфические для данного народа вещи («Идолы братских татар»).