Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Это было удачной находкой карикатуристов. Дело в том, что, поскольку концепт «русский народ» у части интеллектуалов сопрягался с социальными низами, он имел гендерные коннотации. Возможно, они были сформированы пасторальной темой в западной литературе и искусстве[538]. Во всяком случае, в исследуемое время крестьянско-пастушеский мир устойчиво ассоциировался с темой неги и любви, а в визуальном образе крестьянина, так же как и женщины, присутствовали зависимость, спонтанность, чувствительность, жертвенность, способность к страданию и состраданию. И поскольку феминные ассоциации противоречили замыслу творцов народной героики, образы крестьян наделялись гипертрофированной силой и другими признаками маскулинности. Данная стратегия позволила обеспечить «русский народ» субъектностью. В результате чего форма осталась прежней – фольклорно-этнографической, а содержание образа оказалось перекодировано.

И.С. Бугаевский-Благодарный (?) «Сычевцы»

Вероятно, политические элиты ждали от «картинок» только антинаполеоновской пропаганды. Но, получив «зеленую улицу», карикатура вышла за пределы дозволенного. В центре внимания многих рисунков находится откровенное силовое действие, приписанное простонародью. И хотя это шокировало эстетов, казалось подчас вульгарным, историк искусства Ф. Мускатблит признавал: «Эти бойко набросанные шаржи, без каких-либо личностей, выражающие лишь народный взгляд на разные события, отличались необычной в забитом русском художестве пламенностью, убежденностью и даже некоторой дерзостью, но не были глупым и чванным “шапками закидаем”, так как в них проглядывало только удивительно благодушное сознание собственной гигантской силы, которой дали, наконец, развернуться»[539]. Зритель карикатур становился свидетелем яркой асимметрии действия, и в этом заключался найденный карикатуристами способ визуальной передачи значений войны.

Внимательно рассматривая сатирические листы, зритель должен был убедиться, что сверхсила «русского человека» – это не только физическое свойство, но и проявление скрытого от глаз особого духовного мира – «характера». В этом отношении карикатуристы продолжили проект создания культурной нации, начатый в жанровой гравюре. Другое дело, что им пришлось столкнуться со встречными предложениями Ростопчина. В его версии только в чрезвычайных обстоятельствах и выведенный из себя русский начинал обнаруживать скрытые свойства. В одной из афиш такими обстоятельствами стало место «собирания русских сословий» – питейный дом. Именно здесь, в состоянии опьянения, патриот смог сказать то, что «на душе накипело», но что в обыденности он держал в себе за семью печатями: «Карнюшка Чихирин, выпив лишний крючок[540]

, на тычке[541] услышал, будто Бонапарт хочет идти в Москву, рассердился и, разругав скверными словами французов, вышед из питейнаго дому заговорил под орлом[542] так…» В противовес московскому командующему, петербургские интеллектуалы утверждали благоразумие в качестве «характерной черты» русской нации[543]

.

«Русский» на словах и на деле

Дж. Боулт справедливо заметил, что удачным коммуникативным приемом, который использовали карикатуристы, стали развернутые подписи-комментарии к рисункам[544]. Вероятно, художники позаимствовали этот способ общения со зрителем у лубка. Изучая его семиотику, Ю.М. Лотман показал, что в основе лубочного рисунка лежит сжатое, концентрированное действие. Поэтому при их развешивании на стене возникал эффект «настенного лубочного театра»[545]

. Представление в нем шло в режиме рассматривания, чтения и толкования. «Словесный текст и изображение, – писал основатель тартуской семиотической школы, – соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо»[546].

Карикатуристы работали с тремя видами текстов. Один исходит от персонажей рисунка, второй представляет собой голос комментатора «за кадром» (короткий анекдот либо на нижнем крае гравюры, либо в журнале), а третий существует в качестве «дискурсивного контекста» для всех публикаций данного журнала. Они взаимосвязаны, но могли существовать и автономно друг от друга. И поскольку рисунок встраивался в разные нарративы, это создавало многовариантность прочтения визуального послания.

Умеющий читать зритель воспринимал карикатуру в качестве иллюстрации конкретного журнального рассказа. При этом существовала возможность для обогащения увиденного собственным опытом и для типизации конкретного случая. Получив в обобщенном виде признание зрителей, иллюстрация становилась провокацией для появления новых нарративов. Например, рисунок И. Теребенева «Французский вороний суп», на котором изображен Наполеон, поедающий ворон, иллюстрировал заметку: