Владимир Яхонтов

Например, один рецензент ехидно заметил, что у Яхонтова в спектакле появилось даже кресло «наподобие зубоврачебного». А ведь кресло-то было вольтеровское. Делалось оно по специальному эскизу П. Вильямса, во всех деталях и художником и артистом было обдумано, руками мастера мягкой кожей замечательно простегано. Прекрасное было кресло! Чтобы расплатиться за него, пришлось не один раз сыграть тот же «Водевиль». Но зато как удобно стало с этим креслом на сцене! Спокойно, хорошо ложились руки на подлокотники, красиво стояли старинные канделябры на выдвигающихся сбоку полочках. Это было верное, артистическое кресло, кресло для работы.

Потом, правда, и полочки были поломаны и канделябры куда-то делись. Полотнища с цветных ширм «Водевиля» сослужили службу в эвакуации: ими завесили окна домика во Фрунзе. Кто-то, уезжая в октябре 1941 года из Москвы, благоразумно захватывал с собой отрезы, чтобы поменять на продукты или продать. Яхонтов тоже вез в чемодане куски материи — синий, желтый, вишневый — память о «Водевиле»…

* * *

«Мои неудачи тесным образом связаны прежде всего с попыткой создать коллектив». Такой вывод был сделан в книге Яхонтова, когда на историю театра «Современник» его создатели взглянули с некоторой временной дистанции.

Казалось, первый же спектакль («Пиковая дама») должен был чему-то научить. В какой-то мере он действительно стал уроком, во всяком случае, для Поповой — она поняла, что никакую другую сильную индивидуальность Яхонтов рядом с собой не потерпит.

Но в книге «Театр одного актера» оба всерьез размышляют о возможном «ансамбле мастеров слова», «слиянии солирующих единиц» и т. п. Это попытка ввести свое искусство в общий ряд, быть объективными при том, что личный опыт и личная устремленность идут вразрез с «объективными», «общими» мыслями.

Создать театр, непохожий на все остальные, и держать на своих плечах этот груз оказалось нелегким делом, особенно когда 20-е годы сменились 30-ми и любая коллективность наглядно обнаруживала свои преимущества перед «индивидуальным». Отсюда и колебания, и противоречия, и метания. Попова признает, что они «часто утомлялись. Очень уж экспериментаторским был путь. Как первая лыжня или вершина, где никто не бывал, или экспедиция с неизвестным результатом. Для этого нужны особые силы». Сил у Яхонтова иногда не хватало. Что скрывать, очень хотелось уверенности в завтрашнем дне. Признать себя «индивидуалистом» было страшно. Даже самому себе.

У создателей «Современника» от собственного груза болели плечи и подгибались ноги. Они с завистью посматривали на обычные театры, пытались пристроиться к общему шагу — всячески подчеркивали, что они, «Современник», — тоже коллектив, лихорадочно искали Яхонтову партнеров.

Когда весной 1932 года театр «Современник» приехал на гастроли в Харьков, первым на обсуждении спектаклей выступил Лесь Курбас. Яхонтов при этом испытал сложное чувство: крупнейший режиссер высоко оценил уникальное искусство одного актера и подверг сомнению «необходимость расширения театра».

Для «Горя от ума» все-таки объявили конкурс: театру «Современник» требуются исполнители ролей Лизы, Софьи и т. п. Во время просмотра Яхонтов сидел мрачный, упрямо твердил: «не то», «не так». Попова соглашалась — в сравнении с Яхонтовым, конечно, совсем не то. Но в результате отбирали именно «не то».

Скромный, безмолвный «слуга просцениума» — это пожалуйста, с этим было проще. Такому персонажу Попова умела остроумно придумать роль. В «Водевиле» «пантомимическим актером» был А. Гурвич, и именно ввиду его замечательной незаметности и артистической услужливости ему посвящена маленькая главка в яхонтовской книге.

Но судьбы тех, кому Яхонтов на сцене сулил равноправие и в отношениях проявлял бурную расположенность, чаще всего складывались драматически. Или этот партнер явно не имел данных для равноправия, или Яхонтов бунтовал и сам же разными способами чужую самостоятельность подавлял. Кончалось все неудачей спектакля, разрывом отношений, а то и исковерканными судьбами.

Метаниями обычно сопровождались замыслы, связанные с какой-то пьесой, не с монтажом. Классическая пьеса становилась мечтой, навязчивой идеей на многие годы. Так было с «Горем от ума», так же — с «Гамлетом». Режиссерские наброски Поповой к шекспировской трагедии рассчитаны на четырех актеров — двух женщин и двух мужчин. В «Горе от ума» партнершу искали, чтобы «сохранить дивный грибоедовский диалог». Только через тринадцать лет решились отдать все в руки одному Яхонтову — и диалог, и массовые сцены, и женские роли, разумеется.

Поиски партнеров всегда были сигналом растерянности и тревоги. Яхонтов в этих поисках проявлял то рвение, то апатию, то ставил это непременным условием существования театра, то категорически отвергал.