Владимир Набоков: pro et contra T2

В романе «Камера обскура» постоянно звучит музыка. Ее появление связывается с началом любовной связи Кречмара. После первой же ночи, проведенной с Кречмаром, Магда «поехала покупать граммофон — почему граммофон, почему именно в этот день?» — думает Кречмар. «На следующий день <…> Магда отправилась накупить пластинок» (61). «Магду <…> по вечерам <…> влекли кинематографы, кабаки, негритянская музыка» (64). История отношений Кречмара с Магдой разворачивается на фоне танцевальной музыки (танцы на курорте в Сольфи, где звучит «музыка лунных ночей» (80), музыки джазовой и музыки кабаре, и даже «органной музыки зубной боли» (151). Музыкальный репертуар романа отсылает к мюзик-холлу, жанровые черты которого проступают в повествовании. Так, Горн, наблюдающий «как Кречмар <…> страдает и как будто считает, что дошел до самых вершин человеческого страдания, — следя за этим, Горн с удовольствием думал, что еще не все, далеко не все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе» (124). Замечу по ходу, что одним из текстов-адресатов романа, связь с которым особенно отчетливо проявляется в процитированном отрывке, является триптих И. Босха «Сад земных наслаждений», [14]

и в частности, его третье полотно, где изображен наблюдающий сценки чужого страдания сидящий в высоком кресле Монстр. Полотно это называется «Ад музыканта». Признаки пародируемого жанра сообщаются и образам героев. В Магде и Горне было, по наблюдению Зегелькранца, «что-то от мюзик-холла» (150). Эта стилистическая смесь высокого и низкого, жанровое балансирование романа между драмой и пародией на нее, но разыгрываемой по модели мюзик-холла на музыкальном фоне джазовых и танцевальных мелодий, является структурной аллюзией романа на музыку опер Хиндемита с ее новой гармонией, утверждающей смешение тем джазовых, музыки неоклассицизма и кабаре и обновляющей жанр оперы за счет скрещения его с формами мюзик-холла.

Особое место в музыкальном репертуаре набоковской прозы занимают оперы, созданные на сюжеты великих произведений мировой литературы, и особенно — произведений Пушкина. Открытый выпад против авторов этих опер Набоков сделал в эссе, написанном по-французски «Pouchkine ou Le vrai et le vraisemblable» и опубликованном в «Nouvelle Revue Francaise» в 1937 году. Цитирую в переводе Т. Земцовой: «Бесполезно повторять, что создатели либретто, эти зловещие личности, доверившие „Евгения Онегина“ и „Пиковую даму“ посредственной музыке Чайковского, преступным образом уродуют пушкинский текст: я говорю преступным, потому что это как раз тот случай, когда закон должен вмешаться; раз он запрещает частному лицу клеветать на своего ближнего, то как же можно оставлять на свободе первого встречного, который бросается на творение гения, чтобы его обокрасть и добавить свое — с такой щедростью, что становится трудно представить себе что-либо более глупое, чем постановку „Евгения Онегина“ или „Пиковой дамы“ на сцене». [15]

Вместе с тем, по мнению Набокова, Пушкин знаком большинству русских именно по операм — это разоблачительное наблюдение писатель кодирует в приеме пародии. В произведениях Набокова оперы на пушкинские сюжеты часто исполняют функцию референтных пародийных текстов для некоторых персонажей, отсылки к ним обретают смысл опознавательных культурных характеристик. В качестве иллюстрации приведу пример из «Защиты Лужина» — описание завсегдаев гостиной родителей невесты: «…очень скоро появились опять все те люди, которые обыкновенно у них в доме бывали, — как например, очаровательный старенький генерал, всегда доказывавший, что не России нам жаль, а молодости, молодости; двое русских немцев, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики; несколько бывших офицеров; несколько барышень; певица Воздвиженская; чета Алферовых <из романа „Машенька“. — Н. Б.

>; а также престарелая княгиня Уманова, которую называли пиковой дамой (по известной опере)». [16]