Владимир Набоков: pro et contra T2

Рассказчик этого эпизода всеведущ. Мир, о котором он повествует, доступен ему полностью и под любым углом. Он может проникать в сознание персонажей и рассказывать об их мыслях и чувствах. В принципе, ничего не ограничивает находящейся в его распоряжении информации. И все-таки его всеведение очень специфично. Вместо того чтобы принять стабильную точку зрения и описывать равномерно доступные, удаленные и освещенные явления, разворачивающиеся перед ним в едином пространстве, рассказчик постоянно переключает перспективу, перемещаясь из сознания в сознание и меняя направление взгляда. Его повествовательная манера связана не с растворением в безличности, но с поочередным слиянием с каждым из трех пассажиров, историю которых он рассказывает.

В начале эпизода, когда Франц входит в купе и усаживается, мы видим все его глазами. Это он наблюдает за попутчиками; это он чувствует волшебную мягкость сидений и оценивает элегантность настенных фотографий. Даже смутность этих снимков — «какой-то собор, какой-то водопад» — отражает его блаженное, слегка напряженное и рассеянное состояние. Затем перспектива постепенно меняется. После нескольких реплик диалога на короткий момент мы видим все вместе с Мартой — она замечает, что молодой человек в очках из своего угла рассматривает ее ноги. И почти тут же точка зрения переходит к Драйеру. Мы внутри него. Нам открываются его мысли (он знает, что раздражает жену) и ощущения (мятный ветерок во рту, удобная одежда).

В течение всего вышеприведенного эпизода точка зрения меняется шесть (!) раз. Рассказчик проникает в каждого из персонажей более чем единожды, сочетая в передаче субъективности непосредственное описание внутренних состояний со свободной косвенной речью. Глубина проникновения значительна: рассказчик достигает не только уровня осознаваемого, но также сообщает нам о ментальных процессах, о которых самим персонажам неизвестно.

Внедрение рассказчика в сознание персонажа, показ персонажа читателю изнутри — не новый прием. Он не является ни личным изобретением Набокова, ни даже главным техническим аспектом эпизода. Отличает и структурно выделяет рассматриваемый отрывок тот факт, что все три персонажа постоянно наблюдают друг за другом.

Как только мы понимаем это, раскрывается неочевидная сложность происходящего. Будучи весьма далек от психологии, Набоков не экспериментирует с передачей ментальных состояний. Он, скорее, сосредоточивается на самом акте взгляда и отношении, которое этот акт устанавливает между вовлеченными сторонами. Реализуются все возможные комбинации: Франц смотрит на Драйера и Марту; Марта смотрит на Франца и Драйера; Драйер смотрит на Франца и Марту. Смотрящий естественно оказывается на переднем плане. В отведенных каждому пассажах мы знакомимся с раздражением Марты, с робким вожделением Франца и отстраненным интересом Драйера. При этом субъективность каждого в большой степени обусловлена присутствием остальных. Важно следующее: несмотря на то что все три персонажа по очереди оживляются безличным рассказчиком, сами они при этом остаются фигурами личными и присутствуют в своем мире физически. Они не только наблюдают за окружающими, но и могут быть наблюдаемы сами.

И действительно, они проводят большую часть эпизода на виду друг у друга. Эта выставленность на обозрение, в дополнение к своей роли в структуре представления, является событием внутреннего опыта. В течение эпизода каждый из персонажей осознает, что за ним наблюдают. Сначала Марта чувствует взгляд Франца. Затем Драйер раздумывает о том, как реагирует на него Марта. И в конце Франц и Марта почти доходят до встречи глаза в глаза. В последнем абзаце нашего эпизода последовательность взглядов, зеваний и поворотов головы знаменует кульминацию темы и показывает, что быть наблюдаемым по меньшей мере так же важно, как наблюдать.

Осознание себя в качестве объекта (а не субъекта) взгляда и есть тот важный момент, который Набоков добавляет к обычной игре индивидуальных точек зрения. Этот элемент отвечает за скрытый сюжет эпизода, начинающийся в момент, когда Франц входит в купе, и продолжающийся вплоть до момента, когда взгляд Марты назван «лучом». На этой стадии уже не так важно, что видит Марта. Ее восприятия перестают быть организующим звеном повествования. Важным же является чистый факт того, что она смотрит на Франца и что он знает об этом. Для него ее взгляд становится вещественным, приобретает плотность и фокус, и «равнодушный луч» существует скорее в его, чем в ее сознании — как его личный способ переживать чужое присутствие.