Владимир Набоков: pro et contra T2

Герман пишет свою зеркально-симметричную повесть в десяти главах (одиннадцатую добавляет иной автор), как будто не замечая, что в своем вторичном, вербальном моделировании убийства он воплощает апофеоз модернизма. В послесловии к английскому изданию «Despair» Набоков заметил, что не удивится, если Германа причислят к экзистенциалистам. Действительно, экзистенциализм — философское фортиссимо европейского модернизма, а сам Герман — автор модернистского текста, демиург модернистского проекта.

Искусство модернизма — явление крайне сложное и многоплановое, поэтому я перечислю только самые общие индикаторы модернизма, скрупулезно скопированные Германом в его эксперименте. Модернистский текст — зона господства идентификации и отображение не внешней, а внутренней реальности; он создается по проекции авторского подсознания как его прототип или, по словам Бориса Гройса, «как спонтанная и бессознательная манифестация жизни самой по себе; новое появляется в мире как результат или как эффект неотрефлектированного, чисто подсознательно мотивированного действия. Источником такого действия могут считаться природа, или желание, или фрейдовское либидо, или силы самого языка, или давление самой формы». [5]

Модернистский проект, будучи самым радикальным и новаторским инструментом преобразования внутренней реальности, подразумевает ее раздробленной, но не беспредельной, то есть замкнутой. Такая замкнутость или аутентичность модернистского сознания, распространяемая и на текст, продиктована уже наличием цензуры, Сверх-Я, ограничивающей бессознательное и не дающей ему трансформироваться бесконечно.

Джонатан Каллер в книге «On Deconstruction» подверг критике категорию истинности, обязательную для модернистской эстетики. В модернистской утопии тождества автор и текст оказываются референтны, то есть они замкнуты в ауре истинности и идентифицируются друг с другом посредством символического Другого. При этом происходит самоидентификация автора с одним из центральных персонажей (Пруст — маленький Марсель, Джойс — Леопольд Блум/Стивен Дедал), а через него и с самим текстом, являющимся проекцией «трагических забав» авторского подсознания.

Борис Гройс предлагает считать модернистский проект утопическим, ведь это последняя великая попытка создать искусство, основанное на комплексе оригинальности, симметрии и мимесиса (правда, предметом изображения в модернизме становится не внешний мир, а авторское подсознание). В а-модернистских и а-топичных романах Набокова модернизм язвительно пародируется, жестоко высмеивается и достается в удел брутальным мерзавцам вроде Германа или Гумберта.

Модернист «самой высокой и чистой марки», Герман выступает в амплуа садиста, замыслившего радикально перекроить мир по инструкции своего подсознания. Он ставит над миром свой садистический эксперимент, убивая свое символическое «Я» (Феликса) и тем самым лишая мир трансцендентности. Герман — чудовищное порождение авангарда, а авангард, по определению Игоря Смирнова «…садистичен в том смысле, что он не находит внутри себя ничего, что не было бы культурой, что не зависело бы от отправляющего свою волю человека». [6]

Авангардный художник, расчетливый и патетический садист, «ставит себе задачей лишить окружающий его мир трансцендентности». [7]

Авангардист Герман центрирует мир в своей персоне и замыкает его на своих подсознательных комплексах, иллюзиях и фобиях: «Авангард — абсолютизация субъективного начала. Авангард нередко оценивал в качестве единственно позитивной реальности субъекта, оторванного от окружения». [8]

Воображаемый мир Германа (повесть «Отчаяние») аутентичен; он расчерчен по клеточкам его подсознания, подгоняющего все явления под одну жесткую мерку тождеств и идентификаций: «Я почему-то подумал, что Феликс прийти не может по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений…» (III, 374).

Модернистский космик и клоун, Герман — предтеча Гумберта, и к нему вполне можно отнести едкие слова, сказанные Долининым о «ненадежном рассказчике» (unreliable narrator) «Лолиты»: «Оно (воображение Г. Г.) ориентировано на стереотипы идентификации, на поиск грубых аналогов, нетождественность целого…». [9]

Герман самоидентифицирует себя с Феликсом, а через него и с остальными марионетками выдуманного им кукольного театра отражений. Он все время балансирует как бы на пороге «двойного бытия», представляя себя и Германом, и Феликсом. Только убив двойника, Герман обретает иллюзорное равновесие и мнимое спокойствие отчаяния. Трагедия, доводящая его до «отчаяния», — в том, что он смотрит на мир сквозь розовые очки сходства (они в конце концов окрашиваются кровью Феликса), видит только тождества и симметрию, а различий упорно не замечает. Он настаивает на своем сходстве с нищим бродягой, он принимает картину с двумя розами и трубкой за картину кисти Ардалиона с двумя большими персиками и стеклянной пепельницей.