Владимир Набоков: pro et contra T2

Мелодии Грауна пришлись ко двору, и он пишет по заказу герцога Людвига Рудольфа целую оперу — «Санцио и Синильда» (1727). Далее наибольшим успехом пользовались «Полидор» (1731), «Ифигения в Авлиде» (1731), «Сципион Африканский» (1732), «Фараон» (1733)… Всего же для Брауншвейга он сочинил более десятка опер. Вскоре после «Полидора» Граун получил место капельмейстера (продолжая и далее исполнять ведущие партии репертуара), весьма почетное по тем временам: в XVIII веке капельмейстер исполнял функции не только дирижера (одной рукой играя бас на чембало, другой — указуя). Фактически, он был руководителем театра, капеллы. Кроме того, этот чин свидетельствовал о признании композиторских заслуг, и выбор репертуара, как и сочинение по заказу, тоже зависел от капельмейстера. Брауншвейгский период оказался весьма плодотворным для Грауна: он стал признанным мастером итальянской оперы-seria, пленявшей аудиторию историко-героическими и мифологическими сюжетами, но главное — совершенно новым, сравнительно с церковной музыкой, миром чувств, — душевно-открытых и лирически-проникновенных (лексикон тогда был, конечно, иным).

В 1733 году Брауншвейг посетил по случаю своего обручения с принцессой Елизаветой кронпринц Фридрих, и во время соответствующих случаю торжеств, включавших и оперные спектакли, он «пригласил» для своей резиденции в Рейнсберге певца и композитора Карла Генриха Грауна. Однако герцог не согласился отпустить своего любимого капельмейстера, и лишь его наследники в 1735 году исполнили пожелание Фридриха.

Театра в Рейнсберге не было, но придворная капелла вела активную концертную деятельность. И Граун должен был выступать в кантатах собственного производства. Тогда-то и началось его сотрудничество с будущим королем: Фридрих набрасывал стихи для кантат по-французски, придворный поэт Ботарелли переводил их на итальянский язык, а Граун воплощал своего рода языковое pasticcio в музыкальных образах. Как правило, это были 2–3 арии, связанные между собою речитативами, исполнялись они в сопровождении оркестра. Всего он написал более ста кантат, и многие из них нравились слушателям более других его сочинений. Видимо, это был прообраз камерного музицирования: небольшой зал, умиленно-изящные трели и воздыхания, близкие, якобы безмолвные глаза… Возможно, это лишь догадка, но едва ли Граун «становился на котурны»: судя по высказываниям, его заслугой и был выстроенный им мосток от сложного контрапунктического письма баховской эпохи к сольной, по сути песенной мелодии, чутко отвечавшей биению сердечного метронома… Таковы же были его оды, песни на стихи Клопштока, [15]

опубликованные позже — в берлинский период.

Затем выступал Фридрих. Он в совершенстве овладел флейтой: прекрасное чувство фразы, разработанное, подобно виртуозу-вокалисту, дыхание позволяли ему предаваться длительным созерцаниям парковых кущ и вод, всяких там порханий фавнов и наяд — в общем, наслаждаться всеми веяниями природы. Публика при этом сидела в полном… молчании, потому что Фридрих запретил раз и навсегда выражать ему одобрение — хлопками, кивками и т. п. Какой-то прямо изысканнейший садизм: коллективно восхищайся (или — наоборот), но — в сугубой тишине. И лишь только Кванцу, стоявшему обычно где-нибудь сбоку (был он примечательной наружности — высоченный и массивный), позволялось аплодировать или как-то иначе подчеркивать свои учительские заслуги.

Исполнялись на этих ежедневных музыкальных радениях и инструментальные сочинения Карла Генриха Грауна и его брата Иоганна Готлиба, концертмейстера оркестра, которого более тянуло к крупным формам: сонатам, симфониям (100!), концертам, в то время как младшего брата — все же преимущественно к музыке, связанной со словом, пением. А в будущих историко-эстетических обзорах о них будут писать совокупно: «Br"uder Graun». [16]

… Осенью 1742 года в берлинском театре начались репетиции, и в дальнейшем мемуаристы с нескрываемым сарказмом перемалывали подробности участия в них короля. Он нередко стоял позади капельмейстера, попеременно глядя в партитуру и на сцену: малейшая сценическая небрежность, а тем паче перевранные ноты приводили его в ярость, и он тотчас отдавал приказ строго придерживаться текста — нотного или роли. И его требования неукоснительной дисциплины трактовались как солдафонски-жестокие. Но таков, к сожалению, театр и по сию пору, анархия в нем влечет к скорой деградации…