Владимир Набоков: pro et contra T2

«Массив блоковской поэзии — это гетерогенная смесь скрипок и пошлятины. Он был превосходным поэтом с кашей в голове. То темное и глубинно реакционное, что было в нем (порой сродни политическим статьям Достоевского), туманная и мрачная перспектива с пылающим костром из книг в конце увела его прочь от его гениальности, как только он начал думать. Исконные коммунисты совершенно справедливо не принимали его всерьез. Его поэма „Двенадцать“ — провал, и неудивительно, что один советский критик заметил по поводу ее несуразного финала: „Едва ли стоило карабкаться на вершину нашей горы, чтобы нахлобучить сверху средневековую раку“».[117]

Эти оговорки, однако, не помешали Набокову включить стихи Блока, в том числе «Двенадцать», в курс русской литературы, сопроводив собственными переводами, равно как и чтение лекций о нем эмигрантской публике, как в довоенном Берлине. Были, как уже говорилось, планы опубликовать эти переводы, но проект не нашел своего воплощения.[118] Отношение к Блоку, к которому пришел в итоге Набоков, можно объяснить, если сравнить второе стихотворение, написанное вскоре после смерти Блока в 1921 году, и суждение, высказанное им в письме Эдмунду Уилсону в 1943 году. Стихотворение «На смерть Блока» начинается взволнованными строчками, которые Струве назвал «безвкусными и претенциозными», но которые наглядно демонстрируют интересующемуся тем, как развивался шаблон литературных предпочтений, что «четыре ангела-хранителя» русской поэзии уже прочно стоят на своих местах:[119]

Пушкин — радуга по всей земле,Лермонтов — путь млечный над горами,

Тютчев — ключ струящийся во мгле,Фет — румяный луч во храме.Все они, уплывшие от насв рай, благоухающий широко,собрались, чтоб встретить в должный час

душу Александра Блока…

Заканчивается оно намеком на жестокую действительность современной России:

так безмерно нежно, что и мы,в эти годы горестей и гнева,может быть, услышим из тюрьмы

отзвук тайный их напева.[120]

Блок изображен здесь как «таинственный брат» четырех прославленных покойных поэтов, который присоединится к ним и

запоет о сбывшихся святыхсновиденьях и надеждах.

Около двадцати лет спустя, в письме Уилсону Набоков — вольно или невольно — воспользуется образами собственного стихотворения, но с интересными изменениями: «Пушкин — океан, но Тютчев — ключ. Юркий, но верный. Блок — тот парусник, что дитя запускает в канаве в „Пьяном корабле“ Рембо».[121]

Особенно разительна перемена в образе Блока. Блок уже не спутник этих великих русских поэтов на Елисейских Полях; Набоков сравнивает его с французским неоромантиком и помещает на границу идеального и реального, смелого полета фантазии и тесного горизонта лужи в урбанистическом пейзаже. Это не означает, что Набоков хочет просто развенчать Блока. Скорее это значит, что он, испытывая теперь двойственные чувства по отношению к былому поэтическому кумиру, сообразно этому выявляет характерную черту блоковской поэзии — двойственность образа. Уже в одной берлинской лекции 1931 года он, как сообщает «Руль», выделял склонность Блока играть «образами, как масками, за которыми он то и дело скрывал свое лицо».[122] «Маска», которую Набоков, заимствуя у Блока, использует в своих собственных произведениях с середины 1930-х годов и далее, — это «незнакомка», являющая собой одновременно недостижимый женский идеал и женщину улицы, соблазнительницу, влекущую к погибели. Она появляется и в прозе, и в стихах Набокова этого времени, параллельно со столь же двойственным образом русалки.[123] Позднее, в русском переводе «Лолиты», она появляется в виде загадочной женщины-анаграммы «госпожи Вивиан Дамор-Блок». Это театральная коллега Куильти — еще одна «незнакомка».[124] В «Аде» образы русалки и незнакомки совмещаются с шаблонным образом «femme de la rue»[125] с плакатов Тулуз-Лотрека, чтобы оттенить туманное описание Люсетты, погубленной невинности.[126]