Владимир Набоков: pro et contra T2

Ко времени переезда Набокова из Германии во Францию в 1937 году театральными центрами русской эмиграции в Париже были «Театр Русской Драмы» (организованный Н. Н. Евреиновым, Е. Н. Рощиной-Инсаровой и Ю. П. Анненковым) и «Русский Драматический Театр в Париже» (основатель Н. Ф. Балиев).[4] В 1936-м в Париже был создан «Русский театр», для которого И. Фондаминский, входивший в состав «Общества друзей русского драматического искусства» (наряду с М. Алдановым, И. Буниным и председателем Общества А. Коноваловым) и активно поддерживавший новое начинание, предложил Набокову сочинить пьесу.[5]

Шумный успех постановки Соб «Русским театром» вызвал целый ряд откликов и оценок, из которых самым последовательным и глубоким был разбор пьесы в сопоставлении с «Ревизором», проведенный В. Ходасевичем, утверждавшим, что Соб «можно рассматривать как вариант к „Ревизору“».[6] Однако некоторые драматургические приемы Набокова оказались непонятны и такому соприродному ему читателю, как Ходасевич, который в первом отзыве на

Соб писал, что «ни в театре, ни в чтении не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой» (Возрождение. 1938. 22 июля).

Важное замечание о природе Соб сделала Ю. Сазонова, оценившая пьесу как «попытку создания нового сценического жанра». «Попытки в таком роде уже делались на французской сцене молодыми авторами, стремившимися передать в сценическом плане не внешние, а внутренние события, — писала она, — но до сих пор полностью осуществить такой замысел не удавалось».[7]

Вскрытие этого внутреннего события позволяет, на наш взгляд, выявить некоторые особенности драматургии Набокова.

Смерть

За внешним конфликтом в Соб — досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, — скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором он предпочитает не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Тайное действие пьесы разворачивается параллельно явному и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных отношений. При этом ужас Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим ужасом, камуфлирует действительно страшное событие смерти сына. Тайное действие подразумевает наличие у действующих лиц другой, тайной роли, исполняемой в соответствии с внутренним конфликтом пьесы.

Первое напоминание об умершем сыне возникает в связи с портретом «Мальчика с пятью мячами», который пишет Трощейкин. Он готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок сегодня придет позировать, а тут всего два».[8] Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей.[9] Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы

пять лет» (105). Количество пропавших мячей для нее равно количеству прошедших после смерти сына лет: утраченных, отсутствующих лет.[10] «Подумаешь — велика беда! — говорит она. — Ну — будет картина „Мальчик с двумя мячами“ вместо „Мальчик с пятью“…» (104). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то уходя в глубокий подтекст.

Одновременно с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом «старухи в кружевах с белым веером» (104):

Трощейкин. …А мадам Вагабундова чрезвычайно довольна, что пишу ее в белом платье на испанском фоне, и не понимает, какой это страшный кружевной гротеск… (105)

Страх в том, что Вагабундова — сама Смерть, введенная как действующее лицо в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:

…я сама вдова —и не раз, а два.Моя брачная жизнь была мрачная ложьи состояла сплошьиз смертей (136).[11]