Владимир Набоков: pro et contra T2

Здесь мы встречаем подоплеку набоковского отношения к узору, комбинации, упорядоченному сочетанию (pattern).[19] Внимание к детали, использование повествовательных рифм, настойчивое обращение к повторам и симметриям, непрерывная лингвистическая изобретательность, риторические фигуры, тексты-матрешки — все это находит объяснение и источник в принципе достаточного основания, понятом как требование единства, максимальной упорядочности и связности. В ранних романах движение к единству приводило к созданию отчетливо плотных вымышленных миров, где все детали, вплоть до мельчайших, были так или иначе связаны одна с другой и образовывали сеть (паутину) взаимных ссылок. Во втором же периоде, начинающемся с «Дара», все увеличивающаяся потребность в единстве становится явной, что генерирует тенденцию текстов непосредственно указывать на свои внутренние связи, объясняя их и включая эти объяснения как свою составную часть. «Дар», к примеру, содержит непрерывный ряд самопрояснения и критики, тогда как более поздние английские романы «Бледный огонь», «Смотри на арлекинов!» написаны в форме тотального автокомментария. Набоков приходит к постмодернистским темам текстуальности и автореферентного дискурса, избегая прямой проблематизации языка и просто доводя применение принципа достаточного основания до логического конца.

Заключая выводы, которые нам позволяет сделать метафизика «Монадологии», следует отметить, что определение Лейбницем Блага как Совершенства в принципе достаточного основания точно соответствует этической системе Набокова. Искусство в этой системе становится высшей ценностью, так как совершенство является основанием для существования всего сущего — как в природе, так и в культуре. Хорошая литература имманентно моральна, независимо от содержания, ибо создана в соответствии с теми же принципами, что оправдывают бытие вселенной. Что же касается зла — страдания, смерти, дурного вкуса, — то Набоков всегда видит его как локальный эффект. Мы считаем нечто злом, не понимая его место в системе целого. Зло появляется, когда сознание, находясь лицом к лицу с невыносимым, оказывается не в состоянии заглянуть за границы известного. Метафизическая (часто переходящая в оккультную) компонента набоковского воображения связана с его способностью представлять (деликатно и смутно) слой внешней, часто не доступной познанию реальности, оправдывающей дефекты, поражающие ядро знакомого мира. Взятая как единое целое, вселенная Набокова, подобно вселенной Лейбница, совершенна (об этом, в частности, постоянно напоминают бабочки), что и является источником его оптимизма, который может показаться необъяснимым, если вспомнить о количестве насилия, жестокости и вульгарности в его романах.

Итак, начав с микроуровня повествовательной ткани, мы добрались до макроуровня романного мира. Их исключительная связность и единство выражают глубокие отношения между набоковской эстетикой и метафизикой. В центре же этих отношений, между молекулярной областью дискурса и архитектурой авторских замыслов, живет монада — основной гражданин набоковской вселенной, хранящий почти все ее секреты и объяснения.

Как должна себя вести монада? Какова природа провала, отделяющего ее от других монад? Как следует ей реагировать на лучший из миров? Что происходит, когда она осознает, что находится внутри произведения искусства? Когда она встречает своего создателя? Это лишь некоторые из вопросов, на которые пытается ответить Набоков. Для того чтобы понять его ответы, необходимо отвлечься от чисто текстуального анализа и, исследовав весь корпус его романов, развить фундаментальную теорию набоковского субъекта — онтологию монады. Это должно стать целью дальнейших исследований.

H. СЕМЕНОВА

Цитация в романе В. Набокова «Король, дама, валет»

В 1928 году в Берлине вышел второй роман В. Набокова «Король, дама, валет». Роман успеха не имел и в творчестве Набокова стоит особняком. Пишущие о «Короле, даме, валете» отмечали, что это единственный роман Набокова, где нет автобиографизма, нет России. Озадачивала явная литературность романа, притом что конкретный литературный образец оставался неназванным. Михаил Цетлин отметил здесь влияние немецких экспрессионистов, а из русских — близкого к ним Леонида Андреева.[1] Георгий Иванов нашел, что второй роман Набокова сделан по образцу «самых передовых немцев», Сириным «старательно скопирован средний немецкий образец».[2]