Владимир Набоков: pro et contra T2

В XII главе романа, посвященной описанию неосуществившегося покушения на жизнь Драйера и начала болезни Марты после морского катания, кульминационным пунктом являются танцы в курзале. Автор, как обычно, заранее предупреждает читателя о значимости происходящего: в тексте уже наличествует намек на библейский контекст: «Стеклянный ящик <…>, где стрелка отмечала по ролику фиолетовую кривую атмосферического давления, приобрел значение почти священное. К нему подходили, как к пророческому кристаллу» (I, 264). Во время ужина Марта «съела пол-огурца, две вареных вишни», так как не была голодна, подобно Саломее из оперы Штрауса (основанной на пьесе Уайльда), отказавшей тетрарху словами «Ich bin nicht hungrig», когда он вместо головы пророка предложил ей фрукты. Постепенно у Марты Драйер создается ощущение собственного раздвоения, она неважно чувствует себя во время танца: «ей было как-то странно, — словно бальное платье не так сидит, сейчас расползется» (I, 265), — мы словно видим Саломею, исполняющую танец семи покрывал. Будучи устойчивым мотивом, танец получает первичную роль в характеристике героини. Она учит танцевать племянника, в ресторанчике «кругом танцевали» (I, 181–182), она с Францем танцует под граммофон во время автокатастрофы, случившейся с мужем, — т. е. лейтмотив танца обыгрывается в самых критических моментах повествования. В романе шар иногда фигурирует вместо отсеченной головы (ср. описание «первого урока» в магазине), т. е. награды Саломеи: танцуя в бреду, «она <раздвоенное „я“ Марты. — Д. З. Й.> заметила, что Марта тоже танцует, тоже держит шар» (I, 265).

Танец как символ возведен почти на уровень культового значения. Пляска Саломеи — на самом деле элемент, предшествующий ритуалу обезглавливания, подобно тому как в намного более древнем культе Диониса танец-хоровод выступает как основа ритуала. В середине хоровода «виден сам бог в его жертвенном лике, — обреченный участник действа».[58] Набоков, кажется, переосмыслил историю Саломеи из Библии и ее интерпретацию Уайльдом в зеркале дионисийства, во всяком случае, он восстанавливает давно забытую цепь связей между преданиями об Орфее и историей Иоанна Крестителя.

Библейский подтекст подчеркивается словами «Музыка воскресла» (I, 266), с акцентом на Воскресении Христовом, весть о котором дается в пророчестве Иоанна Крестителя именно во время пиршества в честь Ирода, — по крайней мере, согласно художественному воплощению в пьесе Уайльда.

Этот вечер предшествует заболеванию Марты и ее смерти (иначе говоря — переходу в потусторонность), которые интерпретируемы как развязка романа, особенно выделенная появлением четы Набоковых.

Сама цель путешествия на курорт остается неизвестной (ведь уезжают они «неведомо куда» — I, 252). На страницах романа читатель не находит ни малейшего намека, чтобы определить место: курорт, по замыслу автора, расположен где-то на берегу моря, по всей вероятности, на «севере». Для Марты каникулы становятся «телеграфным шифром их жизни» с Францем, что проявляется в словах «Вода. Ясность. Счастье» (I, 244).[59] (В этот момент Марта принимает решение об умерщвлении мужа.) В начале романа Марта рассказывает, что они с мужем собирались поехать из Тироля в Италию, но ей «как-то расхотелось» (I, 132). Перед отъездом, в гостях у Грюнов, выясняется, что она желала бы провести каникулы в Италии, т. е. отнюдь не на северном курорте, как принято считать. Для Набокова образ Италии необыкновенно важен. Укажем хотя бы на связанный с ним образ Венеции в стихах 1974 года, где Набоков тоскует по тому, что его Арлекинов угоняют в степь и «Геометрию их, Венецию их / назовут шутовством и обманом».[60]

Он возвышает топоним и окружающие его пласты культурологического характера на уровень понятийного мышления, подобно тому как это совершается в стихотворении Блока «Венеция» (2), включающем в себя мотив Саломеи.[61]