Владимир Набоков: pro et contra T2

Набоков, по его собственному утверждению, не пытался опубликовать русскую версию «Волшебника», когда он был завершен. Как он говорит в послесловии к «Лолите», «вещицей я был недоволен» (378). Его недовольство, как позже он сказал Аппелю, было связано с тем, что «маленькая девочка не была живой. Она почти не говорила. Мало-помалу <в процессе> написания „Лолиты“ мне удалось придать ей некоторую видимость реальности».[39]

В связи с тем, что повествование ведется от первого лица, Набокову пришлось создать персонаж, чей голос и взгляд были бы достаточно сложны, психологически и духовно, чтобы передать реальность ребенка, заслоненную страстью любовника. Другими словами, в рамках вымысла существование Лолиты (скорее как ребенка, чем как нимфетки) зависит от способности Гумберта выйти за границы собственной одержимости. Сколь бы запоздало не проявилось воздействие совести на сознание Гумберта, оно устанавливает решающее различие не только между ним и главным героем «Волшебника», но и между минорным ключом раннего рассказа и мажорными резонансами «Лолиты». Только своим последним поступком волшебник скорбно раскрывает природу своей магии и разоблачает себя перед теми, кого стремился околдовать с помощью своего двусмысленного языка.

Постепенно, по мере того как он рассказывает о своих взаимоотношениях с Лолитой — уже потеряв ее, Гумберт позволяет выйти на свет определенным «полузадушенным воспоминаниям», воспоминаниям, которые очерчивают разницу между созданным его воображением образом, нимфеткой Лолитой, и девочкой-подростком Долли Гейз. Однако много раньше, когда Гумберт кажется полностью захваченным нахлынувшими воспоминаниями о наслаждениях любовью нимфетки, он сигнализирует о «гротескном пробеле», по выражению Глэдис Клифтон, который отделяет выдуманную нимфетку от одинокого ребенка. Таким образом, как замечает Клифтон, даже когда Гумберт рассказывает о своем «сексуальном порыве», когда он впервые овладел Лолитой в «Зачарованных Охотниках», эпизод, описывающий его восторг, заканчивается вызывающим беспокойство упоминанием о детской боли.[40]

Бросающееся в глаза несоответствие между неистовым аппетитом Гумберта и хрупким телом ребенка образует нравственную пропасть, которая, по мнению самого Гумберта, постепенно превращает его личный рай в настоящий ад.

Романтическая природа одержимости Гумберта порождает литературные формулы, пародируемые на всем протяжении романа. Интересно, однако, что его скрытая способность выходить за пределы солипсического видения выражается не в отказе от романтических форм и фигур, но, так сказать, в переворачивании их с ног на голову. Например, в хорошо известном эпизоде в конце романа Гумберт вспоминает тот момент, когда, подслушав разговор Лолиты о смерти со школьной подружкой, он впервые осознал, как мало он знает о своей нимфетке. «И меня тогда поразило, — говорит он, — что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне» (250). Используя сказочную формулу далекого и зачарованного королевства, отдаленно перекликающуюся с рефреном из «Аннабелл Ли» Э. По, с его «королевством у моря», Гумберт на этот раз не оплакивает мертвую Аннабеллу Ли или свой потерянный рай. Романтическое представление об огороженном саде, или собственном королевстве, становится данью далекому от него сложному существованию ребенка.

Реальная Долли Гейз, как понимает сейчас Гумберт, не живет на этом «острове завороженного времени», где нимфетки резвятся для его наслаждения. Напротив, ребенок — это независимое существо, имеющее своей собственный богатый внутренний мир, свою вселенную мыслей и мечтаний, идей, чувств и полетов фантазии, к которой сам он не имеет никакого отношения. Диаметрально изменяя фокус своих привычных мечтаний, Гумберт дает понять, что в своей высокомерной одержимости воображаемой нимфеткой он парадоксально отказывал ребенку в какой-либо собственной жизни воображения. Подобные эпизоды подкрепляют утверждение Фроша о том, что набоковское пародирование любовного романа — «оборонительное и упреждающее». Роман «Лолита» «не осуждает форму любовного романа, хотя осуждает Гумберта; он делает любовный роман приемлемым, предвосхищая наши насмешки и выбивая оружие у нас из рук». И добавляет: «пародия— это набоковский способ приближения к романтическому роману насколько возможно близко <…> <путем> пересоздания его в новой форме, форме современной и оригинальной, не анахроничной и не подражательной».[41]