Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

Теперь, посылая этот сборник в печать, хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем ею пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о «потусторонности», как он сам ее назвал в своем последнем стихотворении «Влюбленность». Тема эта намечается уже в таких ранних произведениях Набокова, как «Еще безмолвствую и крепну я в тиши…», просвечивает в «Как я люблю тебя» («…и в вечное пройти украдкою насквозь»), в «Вечере на пустыре» («…оттого что закрыто неплотно, и уже невозможно отнять…»), и во многих других его произведениях. Но ближе всего он к ней подошел в стихотворении «Слава», где он определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может.

Этой тайне он был причастен много лет, почти не осознавая ее, и это она давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжелых переживаниях и делала его совершенно неуязвимым для всяких самых глупых или злостных нападок.

Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та,а точнее сказать я не вправе.

Чтобы еще точнее понять, о чем идет речь, предлагаю читателю ознакомиться с описанием Федором Годуновым-Чердынцевым своего отца в романе «Дар» (с. 130, второй абзац, и продолжение на с. 131 ^{324}).

Сам Набоков считал, что все его стихи распадаются на несколько разделов. В своем предисловии к сборнику «Poems and Problems» (Стихи и задачи) он писал: «То, что можно несколько выспренно назвать европейским периодом моего стихотворчества, как будто распадается на несколько отдельных фаз: первоначальная, банальные любовные стихи (в этом издании не представлена); период, отражающий полное отвержение так называемой октябрьской революции; и период, продолжавшийся далеко за двадцатый год, некоего частного ретроспективно-ностальгического кураторства, а также стремления развить византийскую образность (некоторые читатели ошибочно усматривали в этом интерес к религии — интерес, который для меня ограничивался литературной стилизацией); а затем, в течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии); и наконец, в конце тридцатых годов и в течение последующих десятилетий, внезапное освобождение от этих добровольно принятых на себя оков, выразившееся в уменьшении продукции и в запоздалом открытии твердого стиля». Однако такие стихи, как например «Вечер на пустыре» (1932) или «Снег» (1930) тоже относятся скорее к этому последнему периоду.

Почти все собранные здесь стихи были напечатаны в эмигрантских газетах и журналах вскоре после их написания. Многие появились в печати по два или три раза. Многие вошли потом в сборники: «Возвращение Чорба» (24 стихотворения и 14 рассказов, Берлин, «Слово», 1930); «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж, «Рифма», 1952); «Poesie» (16 русских стихотворений — из издания «Рифма» — и 14 английских стихотворений, в итальянском переводе, с оригинальным текстом en regard,(Милан, Il Saggiatore, 1962); «Poems and Problems» (39 русских стихотворений с английскими переводами, 14 английских стихотворений и 18 шахматных задач, Нью-Йорк, McGraw-Hill, 1970).

M. Ю. ЛОТМАН

Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева ^{325}

По свидетельству В. Шаламова, «творческий процесс есть процесс торможения <…>, а не поиск». Данные, которыми мы располагаем относительно творческого процесса Ф. К. Годунова-Чердынцева, представляющие специфический интерес для исследований по поэтике и психологии творчества, подтверждают это положение. Целенаправленное сочинительство для Ф. К. есть именно то, что В. Шаламов называет «отбрасыванием» лишнего. Но для Ф. К. это означает и преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения, выход из «ада аллигаторских аллитераций» (возможно — анаграмма: «Данте Алигьери») и «адских кооперативов слов». При этом преодоление автоматизма проявляется не в деформации (деформирует именно автоматизм: «…множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, <…> и видишь, <…> что он незнакомый <…> потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, — и так далее, — пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „потокол“. Я думаю, что когда-нибудьсо всей жизнью так будет»), а в возвращении к исходной точности «подлинника» (распространенный ход мысли в постсимволистской эстетике).