Центральным в романе является иного рода конфликт (который служит одним из ключей к его пониманию) — борьба за власть над судьбой Кречмара между Горном и его творцом. Искусство, согласно Набокову, невозможно без любопытства, без бережного отношения ко всему хрупкому и нежному в мире, без веры в добро, лежащее в основе всего сущего. У Горна же холодное любопытство сочетается с сознательной жестокостью, со способностью получать удовольствие от эксплуатации человеческой доверчивости, с «непреодолимой тягой к разыгрыванию ближних». Поскольку Кречмар слеп, Горн может манипулировать им и глумиться над ним с такой легкостью, словно Кречмар — один из персонажей его рисунков, и одновременно испытывать гнусное наслаждение от сознания того, что Кречмар — живой, страдающий человек. Совершенно иные цели у автора, который, распоряжаясь судьбой Кречмара, стремится заставить нас сострадать беспомощному герою. Точно так же, по мысли Набокова, творцы человеческих судеб могут допустить несовершенство и боль земного бытия, чтобы пробудить нежность в невидимых нам зрителях, наблюдающих за нами из потусторонности. Хотя в первой половине романа Кречмар предстает черствым, лживым, трусливым, глупым человеком, приносящим горе своей жене, во второй половине, когда глумливый Горн втаптывает в грязь его нежность и доверчивость, он вызывает у читателя жалость.
В начале романа жена и шурин Кречмара кажутся ограниченными и флегматичными. К концу повествования оба они жалеют Кречмара — несмотря на все страдания, которые он им причинил, — и теперь лишь эти два невзрачных человека представляются единственными привлекательными персонажами во всей книге. Набоков часто становится на сторону тех, кого оттесняют более яркие центральные герои его романов. Макс и Аннелиза, которых за отсутствие воображения презирает Кречмар, в свою очередь презираемый Магдой и Горном, доказывают своей нежностью и жалостью, что они дальше от пошлости и ближе к подлинным ценностям воображения, чем те трое героев, которые извращают художественное начало.
Рисунок, живопись, кино — эти сквозные мотивы, связанные с искусством, переплетаются в романе с темами тьмы и света, зрения и слепоты в их буквальном, метафорическом или даже сверхчувственном выражении. Образы видения и видимости, в свою очередь, образуют силовое поле вокруг судьбы Кречмара, что указывает на высшую связь между моралью и художественным восприятием.
Магда, привыкшая к чужим взглядам еще в бытность свою натурщицей, мечтает полюбоваться на себя в фильме, который Кречмар, уступив ее прихоти, финансирует. Однако, увидев на экране неказистую и неуклюжую девицу, она чувствует себя «как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения». Кажется, и Магда, и Горн в восторге от того спектакля со слепым Кречмаром, который они разыгрывают для собственного удовольствия, — быть может, по мысли автора, наступит день, когда им придется увидеть свои поступки в совершенно ином свете, когда смерть спроецирует их на иной экран. Даже в земной жизни чей-то взгляд способен резко изменить поведение человека, ошибочно полагавшего, что его никто не может увидеть. Совершенно голый Горн, усевшись напротив Кречмара, щекочет его концом былинки, как будто это надоедливая муха, и вдруг, повернув голову, замечает, что за ним наблюдает Макс, и ретируется, «словно Адам после грехопадения… осклабясь, пятерней прикрывая свою наготу».
Подслеповатый на первый взгляд Макс — словно само воплощение морального чувства — оказывается сверхъестественно чутким к нечестной игре: именно он невольно подслушал тайный телефонный разговор Кречмара и Магды, стал свидетелем сговора Магды и Горна на хоккейном матче, отвратительного пререкания Кречмара и Магды, которая не пускает его к умирающей дочери, наконец, глумления Горна над Кречмаром. Если Макс видит, не подглядывая, то Аннелиза, кажется, видит, не глядя, — она проявляет почти телепатическую чувствительность к судьбе Кречмара — в день хоккейного матча, в день, когда Кречмар разбивается в автомобильной аварии за сотни миль от нее, в день, когда Макс решает навестить Кречмара в Швейцарии.
За слепотой Кречмара — проницательность Макса, за ней — ясновидение Аннелизы, за которым, быть может, таится нечто еще. Когда Кречмар направляет свою машину к виражу навстречу катастрофе, с пригорка на него смотрит старуха, собирающая травы. Еще выше летчик видит из люльки почтового дирижабля две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров, «Быть может, — размышляет автор, — поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин», где именно в этот момент Аннелиза не находит себе места от недоброго предчувствия. С достаточной высоты видны все наши поступки — именно это имел в виду Гёте, когда говорил, указывая тростью на звезды: «Там моя совесть». В мире «Камеры обскуры» око нравственного судии представляется высшей и самой верной формой видения, и никто не в состоянии скрыться от его взгляда.