Владимир Высоцкий. Встречи, интервью, воспоминания

— Ах, Юрий Петрович, — говорю я, — когда еще у нас будет такая камера!

— Как — когда? Ты что, не читаешь газет? Мы отстаем от Японии на пятнадцать лет. Приходите через пятнадцать лет и снимайте что хотите.

— Но через пятнадцать лет спектакли устареют.

— Ты так думаешь? А я читая совсем другое в твоих статьях обо мне. Там ты черным по белому писал, что мои спектакли не устареют. А сейчас что говоришь?

— Спектакли не устареют, — нашелся я, — но исполнители-то за пятнадцать лет состарятся.

Но у моего собеседника свои контраргументы:

— Разве? Но тогда мы их заменим. Ты же знаешь, МХАТ играет спектакли, поставленные еще в начале века. Одно за другим меняются в «Синей птице»» поколения актеров, а спектакль идет.

Но не дожидаясь возражения, он сам себя прервал:

— Нет! Театр не музей и не архив! Такое искусственное удлинение жизни спектакля противоестественно! Спектакль создается с определенными актерами и не рассчитан ни на кого другого! Он предназначен для сегодняшней публики!

Долго еще мы говорили на эту тему. Юрий Петрович размышлял вслух о том, как следовало бы снимать театральное представление: «Если в нижней части экрана почти непрерывно держать два — три первые ряда партера, возникнет ощущение, что ты не дома перед телевизором, а в зрительном зале и реагируешь заодно со всеми». Но потом последовало еще более категоричное: «Нет! Нет! И нет!»

Но когда мы снимали Любимова для цикла «Московские встречи», он вдруг спросил: «Ты только с этими двумя лампочками работаешь? У вас нет денег купить посильнее?» Я подробно объяснил, что этот цикл передач снимается главным образом в московских квартирах и кабинетах, а если усилить освещение и превысить один киловатт, перегорают пробки. Тогда съемки прерываются, начинается беготня по этажам, починка пробок и т. п. А в центре города, где напряжение сто двадцать семь вольт, мы пользовались трансформатором, он перегревался, начинал дымить, приходилось ждать, пока он остынет, диалог прерывался, исчезала созданная для съемки атмосфера и проч. Пожаловался я Любимову и на то, что по этой причине цикл «Московские встречи» снимается на черно-белую пленку, в то время как все наши коллеги давно перешли на цветную. А для нас она не подходит, так как требует более сильного освещения. И тогда я услышал от него фразу, которую тут же взял на заметку: «Если речь идет о двух таких лампочках, я бы не возражал, чтобы вы сняли какой-нибудь наш спектакль».

Я чуть не подскочил от неожиданности. План операции мгновенно созрел в моей голове. Глупо было бы не воспользоваться таким шансом.

Едва «Таганка» прибыла в Софию, уже в машине по дороге в гостиницу я завел деловой разговор, напомнив Юрию Петровичу обещание, данное в Москве. Я привел ему болгарскую поговорку: «Сказанное слово — что брошенный камень».

На протяжении всех гастролей я продолжал готовить задуманное дело, склонил почти всех сотрудников театра на свою сторону, колебался только директор Николай Лукьянович Дупак (его мучил вопрос: имеют ли право артисты получить гонорар на руки или его должны перевести в Москву и выплатить через ВААП) Наконец, в предпоследний день гастролей, он не только разрешил записать «Доброго человека из Сезуана» без репетиций, прямо на публике, но дал согласие еще раз сыграть «Гамлета» специально для записи, если, конечно, согласится Высоцкий.

Получить согласие Высоцкого не составило труда. Я все время держал его в курсе моих нелегких переговоров с главным режиссером и директором. Надо было удлинить иа один день пребывание театра в Софии. Это также удалось урегулировать, и было объявлено утреннее представление «Гамлета», преимущественно для болгарских артистов — они жаловались, что не могли достать билеты на «Таганку» и ничего не видели.

Наконец все формальности были закончены и Болгарское телевидение рано утром установило свои камеры в зале Сатирического театра. Мы с режиссером Хачо Бояджиевым посадили Юрия Петровича Любимова в машину, стоявшую на улице, чтобы он помогал нам режиссировать, поскольку он знал все спектакли наизусть, как поэт помнит свои стихотворения.

Без единой ошибки, словно опытный шахматист, Любимов подсказывал нам предстоящие действия актеров на два-три хода вперед: «Вот сейчас слева выйдет Высоцкий, сядет под деревом и споет песню». — «С гитарой?» — «Нет, гитара будет слышна сзади». — «Песня длинная?»— «Минута и десять секунд». — «Потом?» — «Потом справа войдет Зинаида Славина, оба уйдут влево, выйдут на авансцену». И так далее. Три с лишним часа подряд.

Таким образом мы смогли записать спектакль без всяких репетиций. Хачо Бояджиев нажимал кнопки, глядя на четыре экрана, находившиеся перед нами, давал команды операторам и даже находил время покурить. Все его распоряжения осуществлялись с невероятной точностью. Любимов был восхищен профессионализмом болгарской съемочной группы. Он и представить не мог, что мы сумеем снять спектакль с первого раза. «Другие, — говорил он, — потратили бы на это целую неделю».