Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Эта путаница возникла еще во время первых обсуждений оперы и в дальнейшем только укрепилась. Большинство участников обсуждения восприняли требование ясности и ориентации на классику не как проблему содержания, а как проблему формы — как критику сложности модернистского музыкального языка. Именно из‐за этого многие из них так и не смогли понять, как были связаны формалисты с «Великой дружбой», которую сложно было назвать модернистской. Попытки установить эту связь порой носили комический характер. В январе 1948 года, после совещания в ЦК, начальник управления музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета Моисей Гринберг передал в УПА текст своего несостоявшегося выступления (его забыли пригласить), в котором объяснял, почему компетентные, казалось бы, музыкальные работники неправильно восприняли оперу Мурадели. Он признавался, что многие из них сразу поняли, что опера лишена ярких музыкальных образов, в ней нет русского национального начала, аморфно развивается сценическое действие, мало ансамблей, мало арий, мало хоровых сцен, но в то же время, подчеркивал Гринберг, «никто из нас не оценивал оперу как явление модернистского порядка, отражающее влияние современной западной музыки»598

. Поскольку после критики ЦК модернистский характер оперы казался Гринбергу не подлежащим сомнению, он объяснял всеобщее прежнее заблуждение тем, что в сравнении с сочинениями ведущих формалистов опера Мурадели была явлением отчетливо умеренным, а также тем, что предыдущие годы бесконечных похвал в адрес формалистов научили людей не обращать внимания на качество музыки. Иными словами, музыкальная общественность и сама признавала невысокое качество оперы Мурадели, но ЦК открыл ей глаза на то, что плохая музыка есть музыка модернистская.

Между тем главный посыл постановления был не в этом. Мурадели и формалистов объединяла в нем не принадлежность к модернизму, а несоответствие их музыки репрезентационным задачам. Опера Мурадели не справлялась с ними по целому ряду причин: она неправильно интерпретировала советскую историю, не демонстрировала связей с национальными и классическими традициями и не давала возможности для предъявления возможностей советских исполнителей — ни в одном из аспектов она не показывала советскую культуру должным образом. «Формалисты» и вовсе игнорировали репрезентационный аспект: их не заботили ни доступность их музыки для народных масс, ни ее содержательная прозрачность. Они не думали о том, что музыка должна решать государственные задачи, и тем самым все дальше уводили ее от этих задач. Опера Мурадели была недостаточно хорошей, чтобы быть советской, музыка формалистов — недостаточно советской, чтобы быть хорошей.

***

В мае 1948 года, спустя несколько месяцев после публикации постановления об опере «Великая дружба», в США вышел в прокат фильм «Железный занавес». Его сюжет был основан на воспоминаниях Игоря Гузенко, шифровальщика советского посольства в Канаде, осенью 1945 года передавшего секретные документы канадской полиции в обмен на политическое убежище. Документы подтверждали существование советской шпионской сети, собиравшей сведения об атомной бомбе, и их обнародование стало причиной крупного международного скандала, существенно осложнившего взаимоотношения СССР с бывшими союзниками. Экранизация громкого дела сама по себе вызывала беспокойство советского руководства, но за месяц до ее выхода вскрылось дополнительное обстоятельство: стало известно, что в этом антисоветском фильме использована музыка советских композиторов — Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, Арама Хачатуряна и Николая Мясковского599. То, что о выборе музыки стало известно так поздно, заставляет предположить, что решение включить ее в фильм было принято после публикации постановления об опере «Великая дружба» и как ответ на него.