Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Принято считать, что причиной запрета второй серии стало то, что Эйзенштейн обнажил в ней обратную сторону культа Сталина. Такая точка зрения возникла после выхода «Ивана Грозного» в прокат в 1958 году — на волне обсуждения доклада Хрущева о культе личности и его последствиях фильм Эйзенштейна смотрелся как скрытое разоблачение этого культа, осуществленное прямо под носом у Сталина. Именно таким представал фильм в воспоминаниях Михаила Ромма, вышедших в 1964 году, где говорилось, что в годы наитягчайшего расцвета культа личности Сталина Эйзенштейн позволил себе замахнуться на этот культ и что доведенная до предела атмосфера убийств и подозрительности приводила в смятение первых зрителей картины377

. Эта «оттепельная» интерпретация, превратившая Эйзенштейна в режиссера, развенчавшего культ Сталина за 10 лет до того, как это сделал Хрущев, в значительной степени определяет отношение к его последнему фильму и сегодня. Однако исторически более точную оценку причин запрета второй серии «Ивана Грозного» тот же Михаил Ромм дал в феврале 1946 года, во время обсуждения фильма на худсовете. Рассуждая о проблемах фильма, он заявил, что сценарий фильма был написан четыре года назад и «несколько отстает от нашего времени»378

. Это действительно было проблемой. Фильм был задуман в период, когда одной из важнейших функций исторического кино была легитимация советской власти, но вышел, когда эта проблема перестала быть актуальной, и в новых условиях заложенные Эйзенштейном исторические параллели приобрели совершенно другой смысл.

***

В 1943 году, в разгар работы над «Иваном Грозным», Эйзенштейн постоянно мысленно возвращался к совещанию в ЦК, на котором Жданов объяснял, как советское руководство смотрит на кинематограф. Судя по записям в дневнике, в этот период его особенно занимали слова Жданова о том, что каждый советский фильм представляет всю страну: «Тогда „Сердца четырех“ — лицо Красной Армии. „Старый наездник“ — лицо того, что в войне оказалось тылом. Какое лицо показывают эти фильмы. <…> Фильмы читаются как отображение страны»379

. Как же получилось, что при таком отчетливом понимании репрезентационных функций кинематографа Эйзенштейн позволил себе такое неоднозначное изображение опричнины? Ответ на этот вопрос отчасти дал сам Эйзенштейн в том же 1943 году: «Сейчас, после Сталинграда, Харькова, Ростова — лицо Красной армии показано и известно миру. И мир делает выводы об ее облике и через нее о советской власти — через героику военных ее деяний. Рядом с этим можно любое и забавное из частной ее жизни. <…> И сейчас сколько угодно можно показывать смешных паразитов <…> — что угодно. Не по ним ведется сейчас счет в международном масштабе!»380 Эйзенштейн полагал, что реальные успехи Красной армии должны были снизить требования к ее экранным репрезентациям, но к тому моменту, как вторая часть была завершена, эти требования, напротив, оказались как никогда высоки.

Поразившие Эйзенштейна слова о том, что любой советский фильм представляет за рубежом весь Советский Союз, после войны стали еще актуальнее. Советская культура стремительно включалась в арсенал внешней пропаганды и рассматривалась отныне как потенциальный источник сведений о жизни в СССР, о его людях, порядках и ценностях. Исторические произведения не были тут исключением. На совещании по делу Совинформбюро в июле 1946 года его руководитель Соломон Лозовский отмечал это применительно к литературе: «После разгрома Германии у нас оттуда запросили книги. В первую партию книг туда направили книги Яна „Чингиз-хан“ и „Батый“. Фашисты пропагандировали, что мы дикари, и вот начать с „Батыя“ и „Чингиз-хана“ — это бессмысленно»381. «Монгольские» романы Василия Яна активно печатались во время войны (за «Батыя» в 1942 году он даже получил Сталинскую премию) — описываемое в них сопротивление русского народа захватчикам и борьба за освобождение соответствовали мобилизационным задачам, что делало романы полезными и своевременными. С окончанием войны, когда мобилизация перестала быть приоритетом, в центре внимания оказалось не то, какое воздействие эти книги могут иметь на советских граждан, а то, как они могут быть восприняты за рубежом. С этой точки зрения и «Батый», и «Чингиз-хан» переставали быть полезными — Советский Союз не должен был ассоциироваться с дикими нравами и суровым бытом домосковской Руси, теперь для знакомства с СССР требовалась другая история.