Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Олег Кулик часто использует этот же термин, когда говорит о метафизических основаниях своего творчества, но делает это с другим акцентом, нежели идеолог диктатуры пролетариата. Он трактует термин «политическое животное» буквально – имея в виду животное, пожелавшее заняться политикой. Парадоксальность такого хода лишь кажущаяся. Он имеет свою историю. Достаточно сослаться на «ферму животных» Оруэлла, где свиньи – тотемные животные Кулика, которых он одновременно и обожествляет, и умерщвляет, – захватывают власть, ведомые по-марксистски настроенным хряком Наполеоном, прообразом которого был, как известно, Сталин. Хряком был и идейный противник Наполеона по кличке Снежок, в котором угадывается Троцкий. Собаки, в которых любит превращаться Кулик, в произведении Оруэлла выполняют роль «чекистов». Одним словом, можно сказать, что политический театр Кулика опирается на солидную традицию. Литературную линию в этой традиции представляет кот Мурр, а политическую – говорящие лошади Свифта, мудрые правители, у которых люди находятся на ролях обслуживающего персонала (знаменитые «йеху»).

Однако литературными ассоциациями дело не ограничивается. Зоофилия Кулика имеет и логико-философское происхождение. Среди упоминаемых в истории логики «принципов тождества» есть малоизвестный принцип тождества Бога и животного, тождество того, в чьей абсолютной власти ты находишься, и того, чьей судьбой ты всецело можешь распоряжаться. Это тождество существ, принадлежащих к другому порядку бытия, нежели человек, непонятных для него, так как они находятся вне пределов языка и речи. Кулик использует этот принцип тождества в акции «Новая проповедь», в которой велеречивый Христос Евангелий трансформирован в контексте мясных рядов Даниловского рынка в безъязыкого Бога животных.

Как и другие художники, определяющие направления актуального московского искусства, Кулик обладает обостренной социальной интуицией, способностью точно ориентироваться в постоянно изменяющемся общественном контексте. С одной стороны, это традиционное качество русских художников. Все четыре больших стиля последних ста лет в искусстве России: передвижники, классический авангард, социалистический реализм и московский концептуализм – определялись своей социальной функцией: в двух случаях апологетической и в двух случаях критической. История концептуализма и соц-арта, течений, до сих пор сохраняющих свое влияние, только подтвердила значение социальной константы в русской культуре. Кулик многими своими акциями выглядит прямым продолжателем соц-арта, поэтому неслучайно глубокое понимание этих акций основоположниками соц-арта Комаром и Меламидом, последние идеи которых оказались близки зооцентризму Кулика.

Однако при попытке раскрыть механизм социальной ангажированности художников круга Кулика возникает ряд вопросов.

Нельзя не заметить попыток идеологизировать новую художественную ситуацию в терминах антирефлексивности, апологии хаоса, непредсказуемости и неопределенности. Эти термины используются при описании окружающей художника действительности (1). В самом деле, к этому существует ряд оснований. Ситуация становления основных социальных институтов в постсоветском пространстве есть одно из таких оснований. И, как всегда, «обратное превращение Бедлама в Вифлеем» может выглядеть, по словам «злой феи» советского инакомыслия М. Розановой, как превращение зиждившейся на четких, хоть и диких принципах социалистической «лагерной зоны» в ненавистный ее сердцу раннекапиталистический «воровской притон» с «новыми русскими» в качестве законодателей в области актуального искусства. Даже если не анализировать этот процесс подробно, налицо явное и радикальное смещение представлений, традиционных для деятелей русской культуры. Как всякий социальный процесс, эти смещения имеют свою объективную логику (или логики). Другое дело, что найти систему метафор для эстетического описания этой логики – достаточно сложная задача, поэтому такая система, или макрометафора, на мой взгляд, пока не найдена. А раз так, то и появляются «частные» метафоры «хаоса», но хаос этот царит не столько в жизни, сколько в представлениях о ней.

Другое основание для «фигуры непонимания» – уже не российского, а, так сказать, международного происхождения и связано с кризисом в системе оценок политических событий. Произошел пересмотр концепции «государственного суверенитета» в пользу концепции «прав человека» и всякого рода меньшинств. И даже война, по выражению А. Гениса, стала постмодернистской. Но если благодаря универсальной роли медиа Бодрийар мог сказать, что «войны в Заливе не было», то можно было восхититься этим симуляционистским парадоксом только из-за быстротечности той войны. Медиа убедили нас также в том, что войны в Чечне и Боснии происходят «на самом деле», но происходят с неизбежностью телевизионного сериала.

Поэтому сегодня «фигура непонимания» – это реакция зрителя, который не понимает, кто в фильме преступник, а кто жертва.