Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Но художница шла к проявлению логики тотальности постепенно. В первой из «Комнат» она пыталась пойти в противоположном направлении. Размещенная в квартире инсталляция была создана как пространство, демонстративно изолированное от пространства квартиры и имитирующее интернациональный White Cube. Этот жест тоже важно понять, поскольку он заочно полемизировал с той концепцией экспозиционного пространства, которое господствовало в Советском Союзе и которое само представляло экспозиционный вариант коммунального пространства.

Обычная «советская» выставка действительно выглядела как коммунальная квартира, так как количество ее участников превышало возможности выставочного зала, а сама концепция подчинялась логике «планируемого дефицита». Как и в массовых спортивных мероприятиях, главным была не победа, а участие, не то, как произведение размещено в выставочном помещении, а факт принятия работы «выставкомом». Хотя ради исторической справедливости надо признать, что и дореволюционные выставки в России выглядели сходным образом, достаточно вспомнить эпохальную авангардистскую «0.10» (1915) – та же многоярусная развеска, то же отсутствие персонального пространства отдельного произведения, тот же недостаток «воздуха».

Нахова, прекрасно отдавая себе отчет в направленности своего жеста, «искусственно» воспроизводит у себя в квартире «идеальное выставочное пространство», населенное «идеальными персонажами», в качестве которых выступали персонажи гламурных журналов. В этом выборе тоже присутствовал пафос диалога. На этот раз с таким важным для школы московского концептуализма понятием, как «художник-персонаж». Нахова в качестве автора «Комнаты» совмещала в себе также качество персонажа – жильца своей собственной квартиры. Но этим логика создания пространства персонажей не ограничивалась. Одним из персонажем Наховой становился также и зритель, которому было позволено войти в художественное пространство «Комнаты» – это все-таки еще и просто комната-в-доме, – более того, зритель мог стать зрителем только войдя в комнату, только тогда он или она были способны физически «ознакомиться» с произведением.

Но в отличие от классических сконструированных персонажей альбомов Кабакова или Зяблова и Бучумова – вымышленных художников Комара и Меламида, Нахова – сама себе персонаж, а персонажи ее первой «Комнаты» – совсем условные, совсем плоские, они из мира банального консюмеризма, еще мало знакомого в те годы советским людям.

Во второй «Комнате» Нахова продолжает линию на создание идеального пространства, но делает следующий шаг и создает классическое иллюзорное пространство картины, на этот раз, и в соответствии с логикой и метрикой «Комнат», – в виде трехмерного пространства, причем пространства, в которое, как и в случае первой «Комнаты», зритель в состоянии зайти. Но, оказавшись там, он начинает испытывать непреодолимое чувство тревоги, создававшееся представшим перед ним зрелищем разрывов и провалов в пространстве «Комнаты».

Подобные трансформации пространства, равно как и трансформации визуального языка, являлись продолжением разработок, которые вела Нахова в предшествующий период своего творчества, когда предметом ее эстетических усилий был язык современной живописи и ее возможности в деле передачи живописными же средствами трансформаций различных пространственных структур. Разработка подобных живописных средств в сочетании с концептуальными и пластическими свойствами второй «Комнаты» стали в каком-то смысле путем расставания с идеальным пространством Белого Куба, уходом из гармоничного мира «Воображаемого Запада», существовавшего в те годы в сознании русской интеллигенции, к которой всецело принадлежала Нахова и особенности визуальной культуры которой она выражала (и выражает до сих пор).

Диалектический тезис, в первой «Комнате» сводившийся к созданию идеального пространства и нашедший свое развитие в антитезисе второй «Комнаты», с ее грозными метафорами экзистенциальных катастроф, привел художницу к методу воссоздания «тотальных» пространств обитания – методу, примененному в третьей «Комнате». В этом случае выделенная часть квартиры художницы оказалась практически нетронутой, за одним существенным исключением: все предметы, находившиеся в тот момент в комнате, Нахова упаковала. Эта упаковка не была, как мог бы ожидать читатель, знакомый с историей современного искусства, аллюзией или пародией на творчество Кристо, хотя с проектами этого художника Нахова была прекрасно знакома уже в те годы, несмотря на наличие «железного занавеса». Она явилась средством эстетического дистанцирования от коммунальной реальности и тем самым созданием возможности возвести эту реальность обыденной жизни в статус художественного предмета.