Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

КБ. Да, и – края. С краями. Но края эти, в отличие от предмета, универсальные. Сам предмет является спекулятивным полем, но обязательность дискурса является универсальной. Таким образом, под высшей рефлексией ставится универсальность всего дискурса, но так как сама рефлексия тоже является частью дискурса, то она впихнута внутрь этого поля. То есть мы получаем завернутую монаду с пустыми краями. Но вот, как есть версия такая, что космос, Вселенная – все-таки пузырь, а на вопрос – что за пузырем – не может быть ответа, поскольку бытие есть пузырь, есть дискурс, то есть пока мы мыслим, мы живем.

МН. Потому что бытие – это язык.

КБ. Вот язык. Тем самым, мы здесь все покрываем. А потом будут говорить: вот, мол, какие были глупые люди! Но это уже со следующей позиции. Но мы тем самым исторически оговариваем это место. А что делать? Ну а что делать? Когда выпускали пузырь, то ведь это же он просто летит, один в ряду других пузырей. Ведь ни один пузырь не покрывает целое. Здесь есть такая философская печаль, состоящая в том, что мы как бы претендуем на полноту, но наша полнота заведомо есть частный случай, фрагмент…

БК. Если то же самое повторить другими словами, говоря о соотношении морфологии и тех дополнений, благодаря которым она становится как бы целостной и понятной, то здесь, по-видимому, сама эта специфическая модальность, возможно, которая здесь заложена, из которого исходит эта работа, состоит в том, что понимание этой работы невозможно на основании предъявленной морфологии. То есть нас как зрителей как бы выталкивают в позицию, в которой мы должны при попытке понять работу, воссоздать образ авторского «Я».

КБ. Ну, предположим…

БК. Мы вынуждены это сделать, в отличие от созерцания классической картины в раме, где нам каким-то образом даны все достаточные основания для понимания, и они всецело предметны, они уже вмонтированы, все эти смотровые структуры, в морфологию работы. Здесь же принципиально другая ситуация. Мы усматриваем здесь необходимость выйти за пределы морфологии и необходимость обрести новую смысловую зрительскую позицию.

МН.

Но тут еще хотелось вот что сказать. Становление концептуального сознания, становление этой концептуальной возможности обязательно предполагает становление нового какого-то жанра. Потому что вот когда делались альбомы Ильи, большие щиты, жэковские стенды, – это был процесс постоянного становления новых жанров. То есть это концептуальная возможность предполагает какую-то онтологическую, постоянно развертывающуюся глубину – не изображения, а плана выражения. Это обязательно. Становление идет на уровне структур, в их отношении, в переходе в предметность. Я хорошо помню свою первую реакцию, когда увидел комнату. Видимо, концептуальное становление плохо выносит такой, что ли, взгляд ретро на уровне жанра, в том именно его месте, где структура переходит в предметность. Потому что инсталляция – это, в общем, довольно старый жанр, впервые он появился у дадаистов. И вот моя первая реакция была, что здесь как раз снята защита, защита между автором и зрителем на уровне становления жанра. Это было очень важным в моей реакции. И поскольку защита в моем восприятии была снята, то возникло ощущение, что автор туда ввалился, ввалился в зрительское пространство целиком, в зрителя, как в этот пузырь, о котором вы говорили. А с другой стороны – он ввалился в эту свою историю, то есть началась его личная экзистенциальная история.

КБ. Да, то есть возникла ситуация «это он».

МН. Да, и он оказался уязвимым. То есть еще раз хочу высказать тезис, что закон становления концептуальности обязательно включает кроме метафизических и дискурсивных моментов еще и становление жанра.

КБ. Конечно, вне сомнения.

МН. Мне кажется, что для концептуализма это аксиоматическое положение.

КБ. Да, да, можно так сказать.

БК. То есть ты хочешь сказать, что специфика концептуальной позиции состоит в том, что здесь, действительно, помимо плана оперирования с предметами, вещами, знаками есть план сознательного и целенаправленного оперирования с понятием жанра.

МН.

Да, причем это самое серьезное, самое силовое и самое определяющее начало концептуального становления, как, например, в «Ящике» Ильи, где чувствуется прежде всего именно жанровая энергетика.

КБ. Да, и по некоторому определению (как, например, Тупицына считает, она цитирует Бодлера), – это последняя цель и последний смысл существования эстетического деятеля, художника. Поэтому он и художник, в отличие от пророка и т.п., потому что он устанавливает вот эти новые жанровые виды.

МН. Совершенно верно, он устанавливает новые взгляды, рамы, которые и определяют эстетическую автономию. И мне кажется все-таки, хотя, может быть, я и не прав, но в смысле жанра, установив в процессе своей работы несколько жанров, в «Комнате» Вы сделали скорее антропологическое центрирование события, а не жанровое, поэтому-то экзистенция и вылезла на первый план.

БК. А почему ты так определяешь этот прием?