Вокальные параллели

Этот переходный период продолжался еще некоторое время. Он ознаменовался искусством таких певцов, как Рубини и Марио де Кандиа, поочередно упражнявшихся в пении выразительном и пении украшательском, пении неестественном и пении спонтанном и эмоциональном, но не выработавших, однако, средней линии мецца воче, которая является нормой для мужского голоса и не чревата прерывистостью звукоподачи, столь заботившей великих композиторов того времени.

Рихард Вагнер, послушав Рубини в «Дон-Жуане», вышел из театра раздраженный и возмущенный его манерой пения, в которой вычурность и аффектация диктовали достойные порицания развязные переходы от виртуозного штукарства к едва слышному шелесту «sotto voce». Точно так же Арриго Бойто в самых резких словах отозвался об искусственном и безвкусном пении Марио де Кандиа, которого он слышал на одном концерте в Париже, о полном разрыве у него между словом и звуком.

* Нурри с увлечением разучивал новую оперу Доницетти «Полиевкт», которая в 1838 г. должна была впервые пойти на сцене «Сан-Карло» в Неаполе. Однако под предлогом недозволенности сюжета религиозного содержания правительство запретило представление, и Нурри, глубоко расстроенный, в минуту отчаяния покончил с собой. Десять лет спустя его соперник Дюпре пел в премьере «Полиевкта» в Париже.

Преподавание пения по-настоящему выполняет свою роль лишь тогда, когда ему удается сформировать у певца навыки владения тембрами своего голоса и когда оно не заботится о силе звучания, а ставит своей целью добиться равномерной прозрачности всей гаммы, однородности двухоктавного диапазона, охватывающего три регистра человеческого голоса. Эти свойства, приобретаемые упорным развитием природных данных, придают голосу эластичность, столь необходимую для выработки настоящего мецца воче. Они не дают ему превращаться в фальцет, являющийся как бы голосом в голосе, уберегают его от дуализма (которого не было у сопранистов, потому что они пели в диапазоне женского сопрано и сохраняли компактное единство всего звучания; это были бесполые голоса, но ровные, гибкие, нежные).

После триумфа мужественного искусства Дюпре и стиля вокального речитатива, публика стала все более ценить монолитность мужских голосов и приняла то разделение голосов на различные категории, которое признается и сегодня. Согласно ему стали распределяться роли на оперной сцене, стал определяться характер персонажей и характер музыки, подобно тому как партия скрипки отличается от партии виолончели, а партия виолончели - от партии контрабаса. С появлением опер Верди и Вагнера эта специализация получила широкое признание; в новом репертуаре певцы могли целиком раскрыть свой талант, придавая должную четкость певучим речитативам и теплоту и колорит модуляциям и переходам в соответствии с характером и требованиями новой музыкальной драмы. Однако со временем вкусы изменились и преподаватели пения, вместо широкого, страстного, ровного звучания, вынуждены были добиваться теперь чрезмерной словесной экспрессивности в ущерб «звуковой форме». Стиль «разговорного пения» привел к тому, что певцы забыли один из основных законов оперы, согласно которому тембр голоса должен зависеть от нот, должен быть «привязан к тональности». В связи с этим стоит вспомнить, что Берлиоз, послушав, как знаменитая Девриен, с ее антимузыкальной декламационной манерой, делала в «Гугенотах» разговорные вставки, отказался слушать пятый акт оперы, сказав своим друзьям: «Разговаривать в опере — это в тысячу раз хуже, чем петь в трагедии» *.

Правда выражения, предполагающая чистоту стиля и величие форм,— это то, к чему стремятся все школы, и она должна лежать в основе обучения во все времена. К сожалению, культ драматической декламации постепенно превратил пение в чисто словесные экзерсисы, сопровождаемые ревом оркестра.

Певец, реагируя на эту агрессивность оркестровых инструментов, инстинктивно стремится увеличить силу звучания, чрезмерно развивая грудные резонаторы, и за несколько лет совершенно разрушает свои дыхательные органы, что гибельно сказывается как на качестве звучания, так и на здоровье.

Как реакцию на такое положение можно расценивать возникновение «микрофонного» пения и возврат к декоративному украшательскому пению сопранистов, которых, как мы уже говорили, вытеснили в свое время женские сопрано и мужские голоса. Микрофон дает тембр, усилитель — громкость, а певец — дыхание и свой вкус, если он его имеет. Сегодня достаточно взять микрофон и подышать в него, чтобы получить готовый голос.