Вокальные параллели

С появлением «трагического голоса» Энрико Карузо, голоса, который не назовешь ни драматическим, ни героическим, ии лирическим, ни легким, голоса, не укладывающегося ни в какую классификацию, неподражаемого, незабываемого, прервалась линия подлинных теноров, пригодных для той широкой тесситуры, в которой были написаны блестящие оперы прошлого века, когда от певца требовалась виртуозность, филировка, умение сочетать разнородные звучания, высокие и сверхвысокие ноты и когда принято было облегчать центральный регистр, чтобы не смешиваться с баритонами, и развивать верхний регистр с высокими нотами. «Пойте серединой и разрешайте ее в верхних нотах», — учили маэстро того времени, настаивавшие особенно на том, чтобы певец не открывал переходных нот, воздерживался от фальцета (этой проказы), поддерживал постоянное давление воздуха в звуковом столбе и всеми силами стремился к однородности всей звуковой гаммы. Одним словом, в те времена требовался совершенный теноровый инструмент, четко отличающийся от сопранового, баритонового и басового.

Ослепленные славой Карузо, частично объяснявшейся также и причинами, не имеющими ничего общего с искусством, тенора забыли таких славных предшественников, как Гайар, Маркони, Таманьо. Этот последний обладая самым мощным, мужественным, драматическим голосом изо всех какие знала когда-либо оперная история, сохранил, однако ясным и нетронутым характер его звучания, выступая в таких операх, как «Отелло» и «Полиевкт», где, казалось бы, позволительно прибегнуть к широким и темным звучаниям, свойственным баритону.

Так вот, тенора XX века разделились на две категории: на драматические тенора «а ля Карузо», обладавшие голосами богатыми, но с ограниченным диапазоном и чуждые утонченной техники, и на легко-лирические, не только ограниченные в своем диапазоне, но и неспособные следовать теплому, глубоко человеческому стилю Карузо и склонные к жеманности.

Первые копировали карузовские портаменто, его насыщенный, компрессированный звук, не умея, однако, воспроизвести сердечной глубины, которой отличалось его пение, потрясавшее слушателей; вторые принялись всхлипывать и жалобно блеять, подменяя подлинное чувство дешевой сентиментальностью, вычурностью, распущенностью.

Сопрано приобрели большое значение в операх XX века, поскольку веристское направление сделало этих певиц актрисами; колоратурным же сопрано и меццо-сопрано, если бы не было романтического репертуара, вообще не на что было бы надеяться в современном театре. Тоже самое можно сказать о баритонах, и особенно о басах, которые только в таких операх, как «Мефистофель», «Фауст», «Дон Карлос», «Фаворитка», «Моисей» и т. п., могут по-настоящему проявить свои вокальные данные.

Впрочем, появление веристской и импрессионистской музыкальной драмы способствовало и определенному прогрессу оперного театра. Сегодня думают об образе, строго соблюдают ритм и темп, стараются передать дух произведения. Поют хуже, но играют

лучше, хотя и сейчас еще не редки случаи, когда певцы мало заботятся об образе и полагаются главным образом на очарование своего голоса, если он у них есть, или на всевозможные трюки, могущие развлечь и обмануть публику. И здесь уместно спросить, столь ли уж она плоха, эта условность романтических персонажей, эта буквальность атмосферы, эти жесты неживых теней, эти стереотипные диалоги героев, непрерывно повторяющих «прощай», и никак не могущих расстаться, эти бессвязные слова ремесленных либретто, эти внезапные каватины и кабалетты, эти всегдашние драматургически бессмысленные терцеты и квартеты? Не соответствовали ли они магии пения лучше, чем нынешняя драматургическая логика, для которой музыка иной раз бывает лишь предлогом?

Кроме того, с веризмом в театр пришло еще одно зло — машина. Усилитель, радио, пластинки, приходят на помощь афоничным, слабым, анемичным певцам. Человеческий голос снабжают ортопедическими приспособлениями и костылями, чтобы он мог оседлать радиоволны. Сегодня мощнее всех поет тот, у кого более мощный усилитель.

Интересно произвести сравнение между двумя различными интерпретациями — естественной и механической, «прошловековой» и современной. Возьмем для примера арию из «Ломбардцев» Верди «Объяло ликованье», заканчивающуюся нелепыми словами: «С тобой на небо вознестись, туда, где смертный… смертный, смертный не бывал». Здесь либреттист и композитор как будто нарочно сговорились, чтобы подвергнуть испытанию способности певца. Но восходящий мелодический ход здесь таков, что каждое из этих трех слов абсурдного троекратного повторения («смертный, смертный, смертный») в исполнении великих певцов прошлого века, мастеров колорита и тончайших оттенков выражения, вылепливалось ими с помощью трех различных