Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

Мир Магритта двоится: с одной стороны (позиция зрителя), перед ним – случайное собрание вещей-фрагментов (если угодно, «сколков»). Фрагмент представляется в живописном пространстве как вполне законченный образ, и столь навязчиво безыскусно (почти в манере «примитива», «гипер» или «фотореализма»), что кажется иногда, что он сам себя в состоянии назвать. Однако с другой стороны (позиция художника), – это мир искусственный и необходимый, состоящий только из объектов (а не вещей), сводимых по определённым правилам каждый раз в некую «ментальную» конструкцию. Подчёркнутая точность и выработанность образа почти фотографична, будто образ действительно заключает в себе собственного референта, саму вещь. Каждая вещь (прежде чем стать объектом) самодостаточна, и полностью отделена от любой другой дистанцией и средой¹⁹⁹. Магритт экспонирует объекты, но не интересуется вещами, не спрашивает у объектов об их происхождении, и почему именно эти стали ему «интересны»? Вещь – за границами живописного пространства, принадлежит реальности. Та же «вещь», попадая в живописное пространство Магритта, больше не вещь, а объект. Возможно, что понятие вещи ему незнакомо, ценность для него имеют лишь вещи, ставшие объектами. Объекты, составляясь в картинки (например, «детская картинка» в школьных учебниках): каменные буквы, совы, ястребы, горящая женщина или горящая труба, горящий стул, полурыба-полуженщина, висящий в полной неподвижности воздуха каменный шар, яблоко или роза, заполнившие собой комнату, тёмная черепаха и мужчины в белом, играющие в крокет (Le joeur secret, 1927), девушка, поедающая птицу… И далее, бесчисленные трубки, парящие, забранные в рамы высотой с дерево и загораживающие собой горизонт в знаменитой серии Ceci n’est pas une pipe; и потом эти замечательные львы, отдыхающие как сфинксы, иногда гуляющие; персонажи, одетые к вечеру в строгие сюртуки, их чёрные цилиндры, словно пришедшие к нам из грёз или первых кадров немого кино; вот пространство неба, высокого, сияющего дневного неба, вот и деревенский дом, что загорожен молчаливым деревом, но он почему-то уже в вечерних сумерках и тем не менее не разменивает тьму, которой окутан, на сияющее небо, что плывёт высоко над ним (LʼEmpire des lumieres, 1954). Одно вырезается из другого и в другом, что-то накладывается, смешивается и слипается; всегда два подпространства, но в чём-то третьем, что их пытается уподобить друг другу, сблизить, найти для них одно-единственное измерение, но не получается… Правда, все эти оптические фокусы и ловушки, все эти «сюрпризы» Магритта лишь усиливают впечатление катастрофы нашего видения.

88

Как и многое другое, которое также как и последнее достигается определённой техникой письма, которая легче всего поддаётся описанию в терминах языка «взгляда», взгляда очуждающего. Было бы важно в данном случае установить контроль за собственным восприятием и попытаться проследить его фазы. Ведь совершенно ясно, что в первой фазе, когда мы только бросаем взгляд на магриттовскую «картинку», следуя за игрой пространственно-временных координат: то, что я вижу, и что дарит мне первое чувство сопричастности видимому, – это, бесспорно, доверие (некое наивное переживание хорошо узнаваемого, пускай, в странных сочетаниях, пускай даже провоцирующих меня, но уже бессильных вызвать соответствующую реакцию отторжения, которая некогда сопровождала скандальный путь сюрреалистической новации).