Восхождение, или Жизнь Шаляпина

И Теляковский, конечно, был в восторге: наконец-то Большой театр дождался великого праздника. В антракте он вызвал Альтани и в порыве необъяснимого прилива чувств, взволнованный небывалым успехом спектакля, поцеловал его, что было явным нарушением этикета. И потом, снова усаживаясь в кресло и внимательно следя за происходящим на сцене, Теляковский мысленно возвращался к этой сцене в антракте и чуточку осуждал себя за несдержанность. «Ну да ладно, ничего, я так был взволнован, что нужно было что-то сделать… И кого-то нужно было поблагодарить, и целовать Барцала или Альтани — это уж безразлично…» Но эти мысли мелькали как бы мимоходом, уже независимо от него самого, смотрелось на происшедшее в антракте как бы со стороны… И после спектакля не раз похвалил себя за настойчивость в таком приобретении. «Уж первый выход Шаляпина — явление большого значения. И только сейчас, после окончания спектакля, представляю себе, что ожидает Шаляпина в будущем… И спросил бы меня Всеволожский сейчас, почему я басу дал девять тысяч в первый год, десять — во второй и одиннадцать — в третий… А если бы вновь упрекнул меня, то это значит, что он показывает только полное свое непонимание, кого мы приобрели… Это приобретение скажется через несколько лет, ибо, несомненно, такой артист подымет всю оперу… Шаляпин — не певец Большого или Мариинского театра, он артист мировой, если не возомнит о себе и будет продолжать развиваться… Ну мне-то понятно, почему так Всеволожский недоволен контрактом с Шаляпиным, его уход из Мариинского — это приговор ему самому и всему управлению императорских театров… Господи! Как я рад, что удалось переманить Шаляпина: я чувствую в нем гения, а не только прекрасного баса…»

По-разному отнеслись в Москве и Петербурге к переходу Шаляпина на сцену императорского театра. Некоторые, в частности барон Н. Стюарт в «Московских ведомостях», высказали опасение, что талант Шаляпина увянет без той свободы творчества и того репертуара, который способствовал расцвету его могучего дарования. Тюдор, явный псевдоним, возражал барону, уверяя своего оппонента, что и казенная сцена ничего не может поделать с раскрывшимся даром крупного артиста, а репертуар, дескать, дело наживное…

В те же дни повышенного интереса к переходу Шаляпина в труппу Большого театра, 28 сентября 1899 года, «Русские ведомости» напечатали статью известного музыкального критика Ю. Д. Энгеля «Русская опера и Шаляпин», которая обратила на себя внимание своей глубиной постановки проблемы и убедительным анализом всего того, что Шаляпин достиг в свои двадцать шесть лет…

Критик прежде всего стремится отметить те общие и значительные черты русской музыки, которые выделяют ее «в семье своих европейских сестер»: связь музыки со словом; значительная роль отведена оркестру, который «не только служит аккомпанементом, поддержкой для певцов, но и дополняет и оттеняет все, что происходит на сцене… только в соответствии с ним действие может достигнуть максимума силы и выразительности»; «…мы сравнительно редко встречаемся в русской опере с безличными, отвлеченными фигурами, служащими только витриной для выставки той или иной эффектной мелодии. Наоборот, и в либретто (нередко заимствованном из лучших произведений нашей литературы), и в музыке мы встречаемся здесь с очевидным стремлением — дать типы яркие и жизненные, музыкальную ситуацию поставить в связь со сценической, завязать и развязать драматический узел по возможности естественнее и проще. В связи с этим немало внимания уделяется и колориту места, эпохи, народности…». Критик указывает и на особенности музыкальной декламации, речитатива, отмечает, что, «развившись на почве русской народной песни», русская опера «по своему чисто музыкальному содержанию, по складу мелодическому, ритмическому и гармоническому нередко является в высшей степени национально своеобразной. И это, естественно, сильнее всего выступает на первый план в операх на сюжеты из русской жизни и истории… Итак, подводя итоги, мы можем сказать, что русская опера никогда не была концертом в костюмах. Подобно русской литературе, при всем своем идеалистическом складе никогда не терявшей под ногами здоровой реальной почвы, и русская онера по мере сил своих выводит на сцену живых людей, живые чувства, живые отношения. При несомненной технической зрелости музыка в ней большей частью отличается и своеобразной свежестью содержания, причем музыка эта тесно сливается со словом и сценой, взаимно дополняя и усиливая друг друга. Высоко чтя материальную красоту звука, русская опера не решается все-таки приносить в жертву этому оперному Молоху остальные живые оперные требования; она обращается не только к слуху, но и к душе слушателя…».