Воспоминания для будущего

При чередовании спектаклей, одновременной работе двух залов, сочетании музыки и театра, с нашими большими гастролями по белу свету за девять лет мы осуществили свою программу —интернациональный театр, секция французского языка. Но, как и всегда, Судьба по Эсхилу ждала нас за поворотом...

В моем сознании два лика этой эпохи Мариньи отражают два произведения — «Орестея» Эсхила и «Вишневый сад» Чехова. Необычные звучания старинных ударных инструментов и оркестрик бродячих музыкантов (четыре скрипки, флейта, контрабас) в пьесе Чехова.

«Орестея»

Шекспир, Клодель, маска, пантомима, «тотальный театр», каббалистические триады, непредвиденные случаи во время наших гастролей, общение с Булезом, различные способы подачи слова — от обычной речи до напевной через Sprechgesang⁵⁶, состояния транса, магия осязания должны были в один прекрасный день привести меня к «Орестее» Эсхила.

Уже в 1941 году на стадионе Ролан-Гарро я сделал первую попытку с «Просительницами». При всем том, что мне оказали ценную помощь Шарль Мюнш и Онеггер, большой удачей она не была. Тогда, в оккупированном Париже, существовал комендантский час. Нас погубило июньское солнце. Театр — искусство лунного света.

Я загорелся желанием поставить «Орестею», когда находился на гастролях в Бразилии. В Рио мы побывали в одном из центров оккультизма. Белая магия, изгнание дьявола, когда индейские и африканские духи «возносят» посвященного. В тот момент, когда дух коснулся его, начинается своего рода внутренний диалог. Я зафиксировал три волны трансов, следовавшие одна за другой, что напомнило мне сцену из «Агамемнона», где Аполлон «возносит» Кассандру.

Б Баии я присутствовал при колдовских обрядах кандомбле — они тоже вызвали у меня прямые ассоциации с церемониями в «Хоэфорах», когда «дочери святых» (наши весталки) на могиле Агамемнона разжигают в Оресте жажду кровавой мести.

Наконец, в бразильском лесу я наблюдал макумба — своеобразные колдовские обряды с участием дьявола (Ишю). Эти обряды уже совсем точно напоминали волхвования Клитемнестры посреди пляшущих Эриний.

Мысль о трилогии Эсхила меня не покидала. В Дакаре мы с Майей увидели на базаре одежду из тканей растительной окраски. Минеральные красители здесь еще не применялись... неуловимое!

Чтобы эта новая «операция» полностью себя оправдала, надо было давать трилогию в один вечер. В нашем распоряжении был перевод Клоделя — очень красивый, в котором не чувствовался «мэтр». Уже одно это было неплохо. Однако мощная клоделев ская фраза многословна — его «Орестея» шла бы не меньше семи часов. Кроме того, перевод «Агамемнона» осуществлен им в молодые годы, во времена «Золотой головы», а «Хоэфоры» и «Эвмениды» — в зрелом возрасте, уже после «Униженного отца». При сравнении этих двух переводов выявляется разница стиля — как будто первая пьеса написана Бонапартом, а две другие — Наполеоном.

Греческий оригинал намного короче. Я пригласил Андре Обэ участвовать в этой рискованной авантюре. Обэ способен увлечься — он согласился сделать переложение «Орестеи».

С помощью нескольких эллинистов, священника-доминиканца, преподавателя Сорбонны, друга-грека, знавшего Эсхила наизусть, и с хронометром в руке мы потратили почти год на то, чтобы изучить каждый стих трагедии. Мы во что бы то ни стало хотели, чтобы французский текст соответствовал по продолжительности греческому. Последовательно анализируя греческий текст с точки зрения метрики каждого стиха, мы попытались целиком воссоздать его структуру, исходя из принципа поэтической эквивалентности. Так, например, когда стихи имели размер ямба, мы пользовались александрийским и шестисложным стихом; для анапеста выбрали ритмическую прозу, трохей передавали восьми- или десятисложных! стихом, кретический стих — чередованием восьмисложного и шестисложного стихов и так далее. Мы работали, не выпуская из рук хронометра.

Теперь «Орестея» укладывалась в четыре с половиной часа — была чуть короче «Атласной туфельки»!

Я прочел много ученых трактатов по греческой орхестике. Изучал пластику движений по художественным изделиям, в особенности по вазам и статуэткам. Постепенно я понял, что ученые XIX века воспринимали культуру Древней Греции в основном по гипсовым муляжам Парфенона.

Так, в их трудах можно прочесть, что древние греки знали позиции классического танца, в том числе и четвертую, но не ставили в ней ноги на носок. Мне же довелось наблюдать в Бразилии, как человек в состоянии транса становится на носки и приводит себя в быстрое вращательное движение резким поворотом туловища, оставаясь все в той же четвертой позиции. Несомненно, что этот элемент древних плясок не имеет никакого отношения к классическому танцу.

Живопись и скульптура замораживают движение, тогда как в описанной позе нет ничего ни иератического, ни чинного, как можно подумать, рассматривая вазы и барельефы. Фигура, запечатленная в четвертой позиции, на самом деле, подобно дервишу, кружится в состоянии транса.