Воспоминания о людях моего времени

Он увлекался опытами молодого интимного театра. Пожалуй, это была завязь позднейших театральных начинаний типа Вахтангова и Михаила Чехова. Выбрал он для постановки мою небольшую пьеску «Любовь». Как всегда, намерения его были предельны. В вещи лирической, не театральной, написанной с молодой восторженностью, хотел он передать какой-то трепет, пафос, опьянение. Исполнители — молодежь, барышни из театральных школ, начинающие актеры. Барышни благоговейно смотрели на его глубоко запавшие глаза, но на репетиции запаздывали. Актеры — то кто-нибудь заболевал, то меняли исполнителя, то репетиция начиналась после полуночи, когда кончался театр. Все шло нескладно, беспорядочно. Но создавало удивительный быт. Около репетиции толклись и посторонние. Получался не то клуб, не то кафе, не то театр. Беспрерывно варился кофе, на низких диванах полусидели, полулежали зрители и исполнители, нельзя было и разобрать, кто за чем пришел. Среди ночи пили коньяк. Приезжал Леонид Андреев, треугольный Мейерхольд, кто-то играл на рояле. Борис Пронин, помощник режиссера Художественного театра, с открытой шеей и белым отложным воротничком, как у Блока, вихрем носился, вздувая энтузиазм. Художник писал какую-то декорацию, но, впрочем, никто толком не знал, будет ли декорация, или все пойдет «на сукнах». Главное же, никто не знал, откуда взять денег и как, собственно, все это показать.

— Милый, мама, голуба, — кричал Пронин. — Все будет!

Все чудесно устроится… Ах, да все будет замечательно!

Петр Михайлович пил черный кофе, и, устало закрывая глаза, привычным жестом поправляя на голове волосы, говорил:

— Да, да. Все будет. Все придет. Главное — да. Остальное все мелочи. Это так. Да. Остальное — не надо.

Но тут срывался Борис Пронин, терзая свой артистический галстук.

— Боже мой! О, я идиот! Без десяти восемь. Через десять минут давать занавес в Камергерском… Боже мой!

И улетал.

Мы проводили чуть не целые дни в этом коловращении.

Иногда можно было уйти с Ярцевым в ресторан и тоже просидеть часов пять. Раз случилось, что мы трое — он, я и переводчик Владимир Высоцкий, общий наш друг и приятель Пшибышевских и Тетмайеров, на таком ресторанном заседании чуть не уехали за границу — так, ни с того ни с сего. Выработали даже маршрут — Краков, Венеция, Вена, что-то в двенадцать дней, — и в мечтах пережили все прелести поездки.

Глупо все это? Может быть. Но жилось интересно. Не нам одним. Почему-то толпился же народ в нашей «студии»?

***

Предприятие развалилось, разумеется, деньги оказались не такой «мелочью». Некоторое время Ярцев, в нелегких условиях, прожил еще в Москве. Потом перебрался в Киев.

Его привязанность к театру не остыла. Начались годы театрально-критической работы. Он писал в «Киевской мысли». Но максимализм не оставлял его. Он всегда требовал предельного. Кого любил, тому поклонялся (Станиславскому, например). Но и к любимому был строг. То же, что отвергал, отвергал начисто. В жизни изящный, безобидный, неспособный питать злобу, в писании бывал и резок, беспощаден. Многие актеры ненавидели его.

В Киеве с ним произошел скандал. Однажды, когда в длинном своем сюртуке, скрестив на груди руки, сидел Петр Михайлович в партере, ожидая поднятия занавеса, на авансцену вышел некто и заявил, что, пока Ярцев в театре, актеры не желают играть. Ярцев поправил волосы, застегнул сюртук, встал и спокойно вышел. («Это не то! Это не главное!» — сказал, вероятно.) Но оказалось именно, что главное. За ним поднялась и ушла, в знак протеста, вся киевская пресса. Премьера осталась без рецензентов. Актерам пришлось туго — такого случая насилия над критиком еще в театре не бывало. Киевские рецензенты выступили затем сообща, печатно. За ними поднялись русские писатели и драматурги и в столицах. Актерам предстояло или сдаться, или попасть под бойкот полный. Они предпочли первое. На этот раз Петр Михайлович победил вполне, сам, разумеется, никак не действуя.

Из Киева попал затем в Петербург. Тут писал в «Речи» у Гессена и Милюкова. Художественный театр защищал страстно и во всеоружии (весной художественники всегда являлись в Петербург с новыми постановками). Станиславский окончательно пришел тогда к своей теории театра (внутреннее переживание актера, «сквозное действие» и т. п.). Всем этим он делился с Ярцевым в беседах долгих, увлекательных, всегда Петра Михайловича воодушевлявших. Так что писать он мог о Станиславском не со стороны, а изнутри. Его статьи того времени, вероятно, лучшее, что написано о Художественном театре.