Возвращаясь к самому себе

Если серьезно, вахтанговское отличается, вероятно, от всех других тем, что его доминанта на сцене — праздник. Да, как в «Принцессе Турандот». Праздник, солнечность, театральность и некая, если хотите, облегченность от гражданственности, моралите. Все это вместе создает особый — пряный, пахучий театральный стиль. И в лучших спектаклях это действительно так. В лучших спектаклях — блеск исполнительского мастерства, костюмы, режиссура, — и во всем какой-то особый шик! В истинно вахтанговском спектакле всегда есть этот шик. Другого слова, может, и не надо. Как говаривал Рубен Николаевич Симонов: «Надо играть храбро», — эдак сдобно похрустывая своим «р». Вот это самое «храбро», этот актерский блеск и шик.

Но когда это «храбро» превращалось в нахальство или же скрывало пустоту, тогда все пропадало.

То есть требовалось сочетание праздника и глубинности, театральности имею в виду некую условность формы — и правдивости, солнечности атмосферы с безусловным жизнеподобием чувств, — все это вместе и создавало то, что можно назвать вахтанговским стилем.

Евгений Багратионович Вахтангов, работая над «Принцессой Турандот», требовал от своих учеников — студентов, будущих актеров начинающегося тогда будущего театра имени Вахтангова, безусловной правды чувств: пусть борода из мочала, из тряпки, но чувства должны быть истинными! Это совсем другой реализм, чем когда борода из настоящих волос, полное внешнее правдоподобие и — полное вранье в передаче правды внутреннего мира. Зритель у Вахтангова никогда не теряет ощущения, что он в театре. Он может потрястись переживанием или восхититься профессионализмом исполнителей, блеском, шиком, солнечностью и все равно не забыть: это театр. Вахтанговцы как бы говорят: да, ты в театре — как дети говорят друг другу: «Понарошку мы с тобой скачем на лошадях» и садятся верхом на палочки. Да, ты в театре, а мы тебе расскажем, рассказываем веселую и добрую, блестящую сказку.

Я бы сказал, что мы все же сказочники, мы — представляем… И это прекрасно… По-человечески добро и щедро. Мы одариваем зрителя фейерверком выдумки, находчивости, веселья, остроумия, той самой актерской храбрости, и зритель, сам не зная как, чувствует, что все эти дары от доброго, расположенного к нему сердца театра.

Вот я смотрел «Орестею» Питера Штайна. Правда, половину спектакля, вторую половину, так что не смею судить обо всем спектакле… Но то, что видел… Да, это грандиозно, это сделано профессионально, но до такой степени все холодно, рассудочно, сконструированно… Я на это и смотрю как на конструкцию, сооружение. Да, там есть актерские работы, но нет той стихии, того размаха горя, которого ждешь, который заложен в этой трагедии Эсхила. Вспомню тут Станиславского: он находил почти реальную натуралистичность для первых постановок Чехова в своем МХАТе, а потом, где-то к концу жизни своей, пришел к «Горячему сердцу» Островского, спектаклю архитеатральному, абсолютно по-скоморошьи разыгранному. Все актерские работы были построены на дерзких театральных приемах, все было насыщено блеском профессионального лихого уменья, солнечно, задорно! Берет свое театральность!

Споров по этому поводу в театрах бесконечно много. Вот Сергей Соловьев поставил Чехова на Таганской сцене. Мне говорили те, кто видел, что сам спектакль не ахти какой, но потрясающие декорации. Но ведь никакие потрясающие воображение декорации не делают спектакля. Да, можно первые пять минут раскрывать рот, созерцая мастерскую декорацию: почти как в природе! — но потом… Потом должны появиться люди. И ничто, кроме духа человеческого, ничто, кроме актерского мастерства, никакие ухищрения внешнего ряда — ничто не сделает чуда на сцене.

В своей колыбели, в собственном нашем Вахтанговском театре, стиль вахтанговский тоже не просто так вырос и окреп, как цветок на грядке. Спектакль о Турандот — это да, это цветок внезапный, но тут случилось нечто вроде ботанического чуда, если развивать эту метафору с цветком: сначала расцвел цветок спектакля-родоначальника, а затем, не сразу, медленно, порой через катастрофы, развивались корни и стебель.

Сразу после смерти Евгения Вахтангова в двадцатые годы в театре началась жестокая борьба. Творческим авторитетом в коллективе стал Алексей Дмитриевич Попов, очень мощно работающий. Он поставил знаменитую «Виринею» по Лидии Сейфуллиной, поставил Леоновских «Барсуков», которые вошли в историю театра, и «Разлом» Лавренева… Но его реалистическая направленность, та самая, искомая многими, социальная углубленность встретили яростное сопротивление среди части коллектива. Актеры не принимали в своем театре эту новацию Попова. В конце концов ему пришлось уйти из театра.