Возвращаясь к самому себе

Пугачев в «Капитанской дочке» — это отражение благодарного народного взгляда на вожака, своего героя, дерзнувшего встать за мужика против господ. К которым, кстати, относился сам Александр Сергеевич. Но в том-то и дело, что поэтический дар, артистизм делает человека богоравным: он не мужик, не господин, не рабочий и не кандидат наук. Он видит, чувствует и понимает ужас и красоту жизни и, ужасаясь и восхищаясь, говорит правду. Правду на все времена. Правду — на память народу. Как тут не вспомнить давнее, школьное и — всегдашнее: «Волхвы не боятся могучих владык, и княжеский дар им не нужен. Велик и свободен их вещий язык и с волей небесною дружен…»

Да, все у нас есть — все образцы и примеры. Только почему мы на них не оглядываемся… Все суетимся, все мельтешим…

IV. Муки и обретения (Структурная перестройка театра)

Как было…

Сегодня театр переживает сложнейший процесс: он ищет ответ на запросы жизни. И не толь-ко в репертуаре. Театр до такой степени мембрана времени, звучащая тетива времени, что меняется не только его творческая жизнь, когда он пытается уловить дуновение свежего ветра, от которого зазвучит его арфа, и старается вдохнуть в себя это веяние времени, — он меняется и в своей структуре, и в способе организации своей жизни. Может ли быть иначе, если изменяется, во многом уже изменился, способ жизни, существования и государства, и общества. И так было всегда на переломах истории.

До революции в России была замечательная, гибкая организация театрального дела. Существовали так называемые Его Императорского Величества театры, буквально единицы: в Санкт-Петербурге Александрийский и Мариинский, в Москве — Большой и Малый. Они были как бы под опекой, под крылом государя, то есть государства. И актеры, служившие в этих театрах имели особый статус. С актером заключался контракт, в котором предусматривалось все до мелочи: доставка на спектакль — карета, стоимость выхода, — все там оговаривалось всенепременно, даже дрова и всё за счет театра. Но кроме этих, самых стабильных и обеспеченных театров, где труппа была постоянной, существовала театральная антреприза, собиравшая актеров на сезон для выезда в какой-либо город. Обычно для сугубого успеха приглашали на такую гастрольную поездку актера с именем.

Очень часто за несколько сезонов складывались из таких групп вполне стабильные театральные коллективы, и просвещенное купечество, строящее картинные галереи и театральные здания, подумывало о том, чтобы взять их на городской кошт. И были в России города, справедливо считавшиеся театральными, такие, как Казань, Саратов, Самара, — там за честь почитали играть самые прославленные актеры. Таких театральных городов было не много, но они создавали вокруг себя мощнейшее силовое поле культуры и духовности. И вместе с антрепризами являли то культурное многообразие и многоцветность, которыми по праву гордилась Россия. Это была живая система с хорошо налаженным «кровообращением» и «обменом веществ» — актеров, режиссеров, антрепренеров, — не было застоя. Шел обмен талантами, горожане знакомились с разными актерскими коллективами.

И в первые годы после революции этот процесс: образования новых театров, студий, великолепных режиссеров, — просто взорвался феерически, роскошно. Театральное искусство блистало. Но укрепившаяся тоталитарная система не могла мириться с разнообразием, с вольным размахом непохожих друг на друга талантов. Унифицированное мышление требовало единообразия, и в 30-е годы все труппы без исключения насильственно превратили в стационары, осадили в городах, можно сказать, посадили на крепь.

Свобода развития, свобода фантазии, свобода выбора были резко ограничены. Из всего многообразия осталась лишь одна форма: государственные театры. Государство управляло, государство платило, государство закрывало неугодные театры и студии. Так были закрыты Вторая студия МХАТа, Камерный театр, Театр Революции. Потом на этом развале создавали новые, но только государственные! Никто другой не мог и пальцем пошевелить. Все были загнаны в определенную колею, определенные условия жизни. Эти условия были тягостны в том смысле, что жить и работать приходилось лишь с соизволения и разрешения: любое движение, оплата актера, звание его, репертуар, — все с соизволения и разрешения, утверждения и никак иначе.