Время изоляции, 1951–2000 гг.

После этого наступил очень долгий период поисков себя. Трифонов написал небольшой цикл рассказов об освоении Средней Азии, о пустыне, роман «Утоление жажды», который сам он считал неудачей, хотя роман этот, в общем, по советским меркам, неплохо написан, примерно на уровне катаевского «Время, вперёд!», и задание там, в общем, то же самое. И только во второй половине шестидесятых очень медленно, не зря Твардовский называл Трифонова «тугим», очень медленно, прежде всего через рассказы, он начал нащупывать свою литературную манеру. Вот именно эта манера, а не какие-то социальные разоблачения, даже не какие-то экзистенциальные прозрения, именно этот почерк сделали Трифонова писателем номер один в семидесятые годы, потому что в советской литературе всё-таки форма важнее содержания. Форма проговаривается о большем, содержание вынужденно унифицировано, ни о чём не скажешь

. Но тем не менее Трифонов самим изяществом, плотностью своего письма, огромным количеством подтекстов, отсылок и референций – этим он превратил свою литературу в невероятно живой и насыщенный диалог с читателем. Читатель всё время ловит брошенные ему мячи.

В рассказе «Игры в сумерках», где с помощью множества намёков, подтекстов и умолчаний описываются игры в теннис в дачном поселке, который постепенно выкашивают репрессии, вот в этом рассказе есть метафора постоянного наблюдения за мячиком: летает тугой мячик туда-сюда, и надо постоянно отбивать. Вот читатель Трифонова в положении теннисиста, которому бросают довольно крутые, резаные подачи, когда надо всё время бегать по корту, чтобы уследить авторскую мысль.

Многие говорят о влиянии Хемингуэя. Конечно, раз подтекст, то всегда Хемингуэй. Но по большому счету Трифонов очень далёк от хемингуэевской практики, у Хемингуэя подтекст кричит – смотрите все на меня, я подтекст. У Трифонова, наоборот, стоит задача как можно глубже спрятать свои намёки, чтобы их прочитали только те, кому надо. Поэтому за счёт упоминаний, за счёт тонкой сетки намёков, ассоциаций, иногда даже звуковых, плетётся захватывающая огромное пространство сеть. Хемингуэевскую прозу сравнивают с айсбергом, на поверхности там пятая часть, всё остальное под водой. Трифоновская проза – это сеть, которая сплетена так густо и плотно, что в неё попадает всё. Сам он признавал и много раз об этом говорил, что главной школой прозы для него был спортивный репортаж, а вовсе не чтение западных модернистов. Почему спортивный репортаж? Потому что в нём Трифонов привык решать, как он это называл, «косвенную задачу», не собственно прямую. Как эта косвенная задача решается? Он говорит, ведь когда вы описываете футбольный матч, вам не надо сообщать его счёт, счёт все знают, все слушали радио, кто-то смотрел телевизор. Но вам надо описать ощущение присутствия там: то, как ветерок полощет флаги и холодит голые ноги, вот что надо передать. И действительно, Трифонов всегда действует как бы по касательной, он описывает не событие, а ауру события, то, что происходит вокруг него: разговоры, пересуды, намёки, воспоминания, ассоциации. Действует вот эта огромная сеть, раскинутая вокруг, сами сюжеты, как правило, незначительны, значительно то, что они зацепляют собой. Он вычленяет очень точные ситуации. Трифонов если и был чьей-то инкарнацией, то он наследует, конечно, Чехову, потому что трифоновский способ сюжетосложения – чеховский: это не рассказывание историй, это чередование нескольких взаимосвязанных мотивов, которые создают в конце концов у читателя очень сложное богатое, неоднозначное ощущение. Как правило, в прозе Трифонова присутствуют два-три слоя, и эти две-три локации, говоря по-сегодняшнему, перемешиваясь или существуя параллельно, дают невероятно плотный и богато оркестрованный мир, потому что чем больше источников света, тем объёмнее картина. У Трифонова всегда присутствуют эти два-три разных слоя, и они-то и создают ощущение богатства и непостижимости мира.