Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы

Г. К.:Интересно, а как тогда выживали леворадикальные композиторы?

А. Л.: Они выживали за счет двух вещей: случайного преподавания, за которое платили мало, и музыки для кино. Режиссеры присматривали композиторов, которые наиболее ярко отразят в музыке темы фильмов, и сразу подхватывали тех, кто подходил. И Денисов, и Шнитке, и Артемьев, и даже Волконский очень часто писали для радикальных фильмов трудных режиссеров. Кроме того, были документальные фильмы, мультфильмы, они меньше контролировались и легче озвучивались. К примеру, режиссер Андрей Хржановский чуть ли не 30 лет сотрудничал со Шнитке, а позже с Мартыновым, так же как Артемьев озвучивал Тарковского, а потом и Михалкова.

Г. К.:Если говорить о левых композиторах в СССР в те годы, можно ли сказать, что они были действительно оригинальны или же их музыка шла по пятам западной, повторяла и имитировала?

А. Л.: Скорее, второе. Я считаю, что на первых порах их музыка очень сильно шла по пятам западной. Композиторы изучали техники и новые эстетики, следовали практически всем течениям и стилям с ориентацией на Францию, Германию, Польшу. Ранний период у Волконского продолжался вплоть до его отъезда – я считаю, что он не был оригинальным композитором, весь под влиянием разных течений и композиторов, сначала Веберна, потом Булеза, потом Ксенакиса; оригинальность его по сравнению с западной музыкой заключалась, быть может, в большей протяженности и экспрессивности. Но насколько здесь его фигура была значима, настолько она потерялась на Западе – именно в силу того, что в нем оказалось мало самостоятельности.

Сильвестров в 1960-е годы оказался не только одним из наиболее ярких композиторов, но и сумел в этих западных техниках сказать что-то свое, в силу чего он в середине 1960-х получил две серьезные премии за свои сонористические и отчасти алеаторические сочинения: голландского фонда «Гаудеамус» и фонда Кусевицкого в США. Сейчас эти сочинения кажутся не сильно авторскими или выражающими его собственное лицо, но тем не менее они очень мощные. То же самое можно сказать о Денисове. Он серьезно повернулся в сторону Булеза и французской музыки, определяемой булезовским стилем, однако сумел найти хоть и ограниченный, но все же свой язык. Так что эти композиторы очень быстро распрощались с техническим пуризмом и стали обретать в 1970-е годы свои лица, не всегда, кстати, оцененные на Западе.

Напротив, Шнитке, Пярт, Сильвестров были сразу же оценены на Западе. Их музыка значительно отличалась от западной б'oльшим дыханием, независимостью и неортодоксальностью использования технических приемов, смешиванием этих техник, внедрением элементов национально-географического характера и экспрессии, обладающей смысловым подтекстом, всего того, что вообще свойственно русской музыке XX века.

У упомянутых авторов авангардных направлений была еще одна проблемная и двусмысленная ситуация: они все с огромным пиететом относились к музыке и личностям Прокофьева и Шостаковича. Против масштаба творчества этих мастеров и их авторитетов трудно было что-либо возразить, к тому же и Прокофьев, и Шостакович также подвергались неоднократным идеологическим нападкам со стороны властей. Однако при всем почтительном отношении к мэтрам авангардисты нового поколения одновременно старались полностью уйти из-под влияния этих больших имен, отрицая и ниспровергая их значение в тогдашней актуальной борьбе направлений и приоритетов.

Г. К.:Какие трудности возникали тогда перед исполнителями додекафонической и авангардной музыки в СССР? Насколько силен был тогда контроль партийных и прочих органов над институтами культуры?

А. Л.: Конечно, контроль был сильный, поэтому и композиторы, и исполнители искали выходы через организации, неподвластные прямому надзору чиновников. Это вышеназванные институты, Союз художников, ФИАН, Академия художеств и Политехнический институт в Риге, эстонское радио, которое записывало все… Они позиционировали себя как достаточно независимые от Москвы центры, особенно Эстония. В меньшей степени – Ереван, потому что там не было такой ориентации на Европу; там больше был интерес к экзотике. Это хорошо использовал в своих сочинениях Тигран Мансурян, который с 1990-х годов стал на Западе весьма известным композитором.

Так что, несмотря на контроль, «мы все жили в дырках системы», как сказал Сильвестров. Мы использовали эти дырки, и иногда удавались такие эскапады, как исполнение запрещенной кантаты «Плачи» Денисова или перформанса Волконского «Реплика».