Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы

Если говорить о влияниях на нас западного искусства, то Дима Плавинский, к примеру, узнав в какой-то момент о творчестве Дюбюффе, отметил для себя, как можно работать с фактурой, делать ее рельефной, лессировать. Я испытывал косвенное влияние поп-арта. Мне подвернулась небольшая книга с черно-белыми репродукциями, в ней еще не было Уорхола, а были работы Раушенберга, Лихтенштейна, Ольденбурга, на меня произвела впечатление их работа с объектами. Я сделал целую серию картин с предметами, там я почти не добавлял пейзажи, холст у меня целиком занимали, например, водочные этикетки, паспорт, другие документы. Конечно, в поп-арте предмет использовали с другой целью. Иностранцы иногда привозили альбомы, и мы смотрели их с жадностью.

И все же я пришел самостоятельно ко многим вещам, когда начал искать свою манеру. Помню, что я экспериментировал, пытался разрушить композицию, как и многие, и что-то само мне открывалось, а фактически мы заново изобретали велосипед с опозданием на полвека. Потом я определился, какой использовать колорит, как работать с фактурой, нашел близкую мне тему. Я стал писать, начиная с контура, наносил его всегда черным, и обязательно присутствовали белила, черное и белое были всегда наряду с другими цветовыми решениями. Мне стало интересно работать со слоями, добиваясь сложных оттенков, как у Фалька. В его картинах выделялась красота поверхности, она казалась какой-то драгоценностью, – она, а не образ, который там есть. Образ был на третьем-пятом месте.

Г. К.:Вы так и не познакомились с ним лично?

О. Р.: Нет, мы так и не встретились; он остался для меня легендой. Его творчество очень любил и хорошо знал Илья Эренбург. Я упомянул о Фальке в разговоре с ним, это был курьезный случай. Эренбург провел много лет во Франции, был приятелем Пикассо, и все по праву считали его большим знатоком искусства. С ним был знаком мой друг поэт Борис Слуцкий, часто бывавший у нас в мастерских. Слуцкий вместе с поэтом Леонидом Мартыновым пригласили к нам Эренбурга. Нас собралось человек пятнадцать: Дима Плавинский, Лев Кропивниций, брат моей жены и сын Евгения Леонидовича, и другие. Лев Кропивницкий делал экспрессионистские абстракции, но он не внес нового в это направление. Он делал по западным образцам, хотя всем они нравились, особенно молодежи. Эренбург вошел с серьезным видом, стал смотреть, и на работы Кропивницкого сказал, что «видел сорок километров такой живописи». Думаю, он имел в виду беспредметную живопись, что она ему была неинтересна. Я же ему показал работу, даже фрагмент работы, где были тонкие цветовые переходы, которые мне нравились, и я сказал, что это «как у Фалька», сравнил с его техникой, на что он уверенно и вдумчиво возразил. Теперь мне это смешно вспоминать, я потом понял, что не как у Фалька, который строил на такой тонкой технике целиком всю работу.

Так что все шло постепенно: при Сталине у нас бывали всего несколько человек, все свои. Вслед за ними, понемногу, в Лианозово стали приезжать самые разные люди, потому что больше было некуда пойти, мы были самые первые, у кого двери были всегда открыты; любой мог приехать, особенно в воскресенье, показать свои работы, тут же велись споры об искусстве, и все могли поучаствовать. Мы хотели общаться, иметь свою публику и как-то зарабатывать своим трудом.

Позже появился «Сретенский бульвар» как сообщество, но они были совсем другие, они с самого начала работали с актуальным искусством. Когда я впервые зашел в мастерскую Кабакова, уже тогда увидел спинку старого дивана с приклеенной к нему круглой деревяшкой с изображением некоего пионера; были там и другие работы, но тогда еще не шло даже разговора о концептуализме – эти вещи не имели названия, и само направление не было никак обозначено словами. Кабаков хорошо знал о том, что происходит на Западе, и художники «Сретенского бульвара» тоже работали, исходя из новейших направлений. Интересно, что позже у них появились свои искусствоведы, Гройс и другие. В Лианозове тоже все время шли споры об искусстве, но там каждый думал о своем. Нам не нужны были искусствоведение или какие-то теории, потому что сообщество объединяла только общая судьба, – нас не признавали и не выставляли, и речи не шло, например, о каком-то общем манифесте для группы; целью было только наше объединение для последующих выставок, которые имели только один смысл – большей свободы для творчества.

Июнь 2016 г., Париж – Москва

«Синяя птица»

Юрий Савостицкий

К концу 1960-х все молодежные кафе в Москве были закрыты: «Молодежное», «Аэлита», «Романтики»… Видимо, после событий 1968 года в Праге у власти вызывали беспокойство сборища молодежи.